Без надежды / Szegénylegények (1966)
Аннинский Л. «Без надежды» // На экранах мира. Выпуск 2. – М.: Искусство, 1967. – С. 15-22.
– У меня не было и нет намерения делать исторический фильм!
Эта фраза Ковача могла бы поставить в тупик исследователя современного венгерского кино. После его «Облавы в январе», после «Без надежды» Янчо просто немыслимо говорить об этом кинематографе вне исторической темы: самые острые, самые спорные и глубокие фильмы, вышедшие в Венгрии за последние несколько лет, – исторические. Андраш Ковач заглянул на четверть века назад; Миклош Янчо взял события столетней давности… Между тем и автор фильма «Без надежды», подобно автору «Холодных дней», мог бы сказать: у меня нет намерения делать исторический фильм. И это было бы правдой в еще большей степени.
Интерес к истории в данном случае парадоксален. Янчо обращается к давно прошедшим событиям с усмешкой человека, который надевает маску. Под бравурную повстанческую песню прошлого века на экране появляются рисунки, выполненные в той графичной манере, в какой иллюстрируются толстые энциклопедии: фуражка… шинель… сапог-ружье… шашка… пушка… хлыст… Потом начинает звучать текст, который сделал бы честь любому школьному учебнику истории: «Австро-Венгрия. Шестидесятые годы прошлого столетия. В стране начинает развиваться промышленность. Революция 1848 года – далекое воспоминание. Правящие классы накапливают богатства. А в жизни народа никаких перемен…»
Потом эта краткая просветительская лекция обрывается. Исчезают с экрана иллюстрировавшие ее рисуночки. Пронзительная тишина, пронзительно пустая степь, пронзительно пустое небо над ней. Являются двое мужчин. Мы не знаем, кто они. После подробных рисунков, после шумной песни и школьной лекции об обнищании крестьянства в 1860-е годы эти двое в длинных темных одеждах на фоне пустой степи – словно в вакууме.
– Остановитесь. У вас есть какие-нибудь родственники?
– У меня жена.
– А дети?
– Есть.
– Боюсь, что они вас больше никогда не увидят. Вы тайно перевозили записки Кошута. Нам это известно.
– Я был тогда молод.
– Да. Это верно. Вы можете идти.
Один из них поворачивается и уходит. В степь. К горизонту. Мы видим спину и второго, который наблюдает за уходящим. Тягостная тишина повисает в воздухе. Невыносимо тянется эта тишина, невыносима неподвижность наблюдающего, невыносима медленность, с какой удаляется уходящий, Это уже не странички из учебника истории. Это современное кино. Мы не видим, как стреляет оставшийся. Просто щелкает выстрел, и уходящий где-то почти у линии горизонта падает ничком.
Больше мы ничего не узнаем про убитого.
15
Это тоже эпиграф к фильму. И он – целиком в стилистике нашего времени. Безмолвие и смерть. Жестокость без объяснений. Спокойный, деловитый разговор. Потом спокойный, деловитый выстрел. Некогда читать лекции об обнищании крестьянства. Пустое небо – пустая степь – выстрел…
Теперь оглянемся на тот исторический момент, который Янчо избрал для своей картины. Конец шестидесятых годов прошлого столетия – это именно тот самый момент, когда после прусской затрещины, полученной Габсбургами при Кенигсгреце, австрийский двор ослабил государственную хватку и в рамках Австро-Венгерской империи дал Венгрии известную самостоятельность. Это тот самый момент, когда Дьюла Андраши принялся возводить здание либеральной законности, которое в конце концов легло в основу Венгрии как государства нового времени. Но национально-государственный аспект (который в польском варианте сильно занимал, например, Александра Форда, автора «Крестоносцев») Миклоша Янчо не волнует. Он делает фильм о другом. Действие картины замкнуто на небольшом пространстве, будто окруженном пустотой. Тюрьма посреди степи, и ничего: ни Франца-Иосифа, ни Кошута, ни Цислейтании, ни Транслейтании – все долетает сюда лишь слабыми отзвуками, а здесь…
Есть каменный мешок, несколько десятков каменных клеток и небо над головой. Есть жандармы, распутывающие «дело». И есть загнанные в клетки крестьяне, среди которых надо выявить участников недавних волнений.
Лица этих участников заставляют нас оценить то чисто режиссерское чутье, которое проявил Миклош Янчо и при подборе актеров на главные роли и при отборе типажей для массовых съемок. Здесь мало сказать, что каждое выхваченное из толпы
17
лицо – характер сильный, крутой, самостоятельный. Есть еще нечто общее во всей этой толпе крестьян. Миклош Янчо видит их очень фактурно, он заставляет нас ощутить грубость их обветренной кожи, силу их мускулов, деревенскую прочность их одежды. Этих людей, плотных, живых, горячих, естественно было бы увидеть в такой же вещной, ощутимой обстановке их быта, среди деревенской утвари или на пашне, среди предметов, таких же бесхитростных и прочных.
И тут мы подходим к главному стилистическому приему Янчо.
Его герои, простые, земные мужики, выдернуты из привычной обстановки. Они помещены словно в какую-то вакуумную среду. Они словно под микроскопом, и деваться им некуда. Сверху небо, кругом стены, во всем убийственная, стерильная геометрия. Миклош Янчо и оператор Тамаш Шомло ставят геометрические кадры, заставляющие нас вспомнить автора «Матери Иоанны от ангелов», – люди на плоскостям, на фоне пустых пространств, на предметном стекле. В этом смысле сцена с выстрелом жандарма в спину уходящему пропагандисту Кошута (жуткий лаконизм человеческой фигурки на плоскости степи, жуткий лаконизм выстрела среди тишины) куда точнее предваряет стилистику фильма, чем иронические картинки на историческую тему. Фильм «Без надежды» весь пронизан тончайшим современным ощущением формы, в этой изысканной скупости, в разреженном, построенном на пустотах ритме угадывается вовсе не крестьянское мироощущение, а нервное и полное напряженного ожидания состояние современного интеллигента, задумавшегося о природе человеческой.
С этим современным интеллектуальным аналитизмом формы сталкивается в фильме традиционная типажная фактура: крутые мужики, крестьянские повстанцы, становой хребет истории девятнадцатого века.
Покров за покровом сдирают с человеческой души – пока не унизится она, не стушуется до полного предательства, до окончательной беззащитности.
Жандармы провоцируют – крестьяне реагируют. Таков сюжетный принцип.
Ниточка провокаций тянется, узелок идет за узелком, разматывается до конца: жандармам надо выявить бунтовщиков в толпе заключенных, не одного, не двоих – целый отряд, бывший «отряд Шандора».
Первым берут Гайдора. Его подозревают в убийстве семьи богатых овчаров. Пытка совестью: Гайдора запирают на ночь в комнате, где лежат трупы. Гайдор – мужик крепкий, каленый, он не устраивает истерики, просто говорит наутро, не выдержав:
– Это я задушил их.
Жандармы хватаются за кончик нити.
– Янош Гайдор, вас может спасти только одно. Найдите здесь человека, который совершил больше убийств, чем вы… Если вы это исполните, вас не повесят.
Вся противозаконность, иезуитская лживость этого предложения видна со стороны. Но самое страшное: отвалив один камешек, разрушают кре-
18
пость. Начинает разрушаться личность человеческая. Сдавшись однажды, Гайдор не имеет выбора… Теперь он уже хочет одного: выжить… и выдает Варью.
Варью повешен. Перед смертью ему говорят:
– Бела Варью. выберите себе двух товарищей, которые вас проводят…
То страхом, то вкрадчивой хитростью разматывают душу человеческую. Не сломают ударом – так подсидят на доверчивости. Не обманут улыбкой – так спровоцируют на благородстве.
Ищут Веселку – одного из помощников Шандора. Приводят невесту Веселки – Юли, раздевают на глазах заключенных, начинают гонять сквозь строй – и, не выдержав этого зрелища, бросается вниз с крепостной стены Веселка…
В этой сцене Янчо изменяет своей сдержанной манере; прямое зрелище: истязаемое женское тело, вопли заключенных, летящая со стены вниз человеческая фигура – все это заставляет вспомнить скорее антифашистские фильмы польской школы, нежели теперешний интеллектуальный кинематограф с его безднами, разверзающимися в спокойных разговорах. Но главный принцип Янчо – все-таки не зрелищность, главное у него – отчаяние познающего разума.
Жандармы сажают Гайдора в одиночную камеру и оставляют дверь незапертой.
Наутро Гайдор убит.
Теперь начинается арифметика.
Еще две камеры были умышленно оставлены незапертыми. Именно две – в этом есть дьявольский умысел. Теперь в руках жандармов двое: отец и сын Ловаши. Кто из них убил Гайдора?
– Не я.
– И не я.
Начинается пытка благородством:
– Следовало бы повесить вас обоих. Но мы повесим только одного…
Сын начинает выгораживать отца, отец начинает спасать сына. Так выдают они убийцу Гайдора – Торму, которого ночью они выпустили из камеры, а потом опять заперли.
Теперь в руках жандармов Торма – лихой кавалерист, мятежник. Этого не согнешь, не запугаешь ни смертью, ни угрозой пролить кровь близкого человека: Торма сам слишком жесток, чтобы такие вещи на него действовали.
Что ж, если он несгибаемый, его поймают на несгибаемости.
– Торма, вы кавалерист? Покажите нам свое мастерство.
– А коня мне дадут? – в сущности, ответив так, Торма уже запутался, уже погиб, – но он еще не знает этого, у него еще горят его кавалерийские глаза.
Коня-то ему дают. И джигитовку он показывает отменную – железный рубака Торма. Есть чем гордиться, если даже жандармы признали его искусство!
20
– Превосходная работа. Вы мастер. Не поможете нам обучить конный отряд? Людей выбирайте сами.
Торма поднимает голову и подается грудью. Он храбр и крепок, да прост. На его глазах заключенным выдают военную форму, их выстраивают в шеренгу. И он верит в этот маскарад. Идя вдоль строя, Торма выкликает по именам своих старых знакомых. Он думает, что спасает их от тюрьмы, беря в свой отряд.
– Все старые знакомые? – дружелюбно спрашивает жандарм.
– Да, старые знакомые, – польщен Торма.
– Теперь все в сборе? – уточняет жандарм.
– Почти, – отвечает Торма. – Кроме тех, которые погибли…
– Словом, те, что остались живы, те все здесь? – задает жандарм последний вопрос.
– Да.
…Фильм обрывается в момент, когда на отобранных из толпы мятежников набрасывают капюшоны. Янчо не станет показывать казни. Зрелищность, ужас истязаний, прямые взрывы страстей – это не его тема. Он взял только один аспект: возможность отдельной личности переиграть отлаженную бесчеловечную систему. Взял, попробовал – и ужаснулся.
Наши критики уже отмечали поразительно сделанную звуковую сторону фильма Янчо. Фильм идет на одной чистой речи. Монотонные человеческие голоса на фоне пустого безмолвия неба и степи. Звяканье кандалов, топот копыт, речь – и безмолвие. Лишь в начале фильма сухое это беззвучье отчеркнуто ярким и бравурным звучанием повстанческой песни. Теперь, в финале, оно еще раз контрастно отчеркнуто. Когда набрасывают мешки на лица выловленных
21
мятежников, – вдруг жутко и горестно врывается в эту тишину орган. Он звучит по финальным титрам, звучит, как реквием, как рыдание. Игра кончена, игра проиграна, и теперь это окончательно ясно. Человек не выдерживает: сильного ловят на силе, слабого – на слабости, доброго – на доброте. Ясно только одно: не выдерживает.
Фильм Миклоша Янчо не случаен в нынешнем венгерском кинематографе, как не случаен он и в кинематографе мировом. Он есть звено в раздумье нашем о человеческой природе. Это не исторический фильм: я уже говорил о том, что у Янчо нет интереса к национально-историческому аспекту, и картину он снял вовсе не о методах правительственного карателя 1869 года графа Гедеона Радаи, вылавливавшего бунтовщиков, – это фильм о пределах единичной человеческой силы, фильм, снятый сегодня, во второй половине двадцатого века.
Что же, эти суровые крестьяне – готовые предатели? Или озверевшие человеконенавистники? Или холодные фанатики?
Нет, обыкновенные люди. Люди с обыкновенными слабостями. Точно такие же, как герои, скажем, фильма Ковача «Холодные дни» – фильма о страшной бойне населения, спровоцированной гитлеровцами в Нови-Саде в январе 1942 года.
В сущности, и фильм Ковача и фильм Янчо – об одном: о фашизме. Как среди обыкновенных людей рождается он? Где его человеческие истоки? Как это было возможно в двадцатом вехе? – вот проклятый вопрос, который продолжает преследовать художников нашего времени.
Можно спорить с выводами фильма Миклоша Янчо, который показал, что человеческая природа создана не для того, чтобы выдерживать дьявольские испытания, что человеческая природа ломается от подобных опытов, что в этом смысле надежды нет. Можно спорить с тем отчаянием и неверием в обыкновенного человека, которым отмечен фильм Янчо. Спорить уже хотя бы потому, что у человека нет иных выводов – человек должен бороться за свое человеческое лицо в любых условиях и обязан верить – или…
Но бесспорно одно: Миклош Янчо сделал картину честную и глубокую; она заставила нас задуматься о главном; она – про людей.
Л. Аннинский
22
Добавить комментарий