Джо / Joe (1970)

Соболев Р. «Джо» // На экранах мира. Выпуск 5. – М.: Искусство, 1975. – С. – 161-167.

«Джо»

Стало привычным представлять современный «политический фильм» как произведение с ослабленной драматургией, рассчитанное не на внешние эффекты, а на увлечение зрителей борьбой идей, излагаемых подчас декларативно, в монологах и спорах героев.

И так же привычным стало уважение к «политическому фильму», как произведению будто бы непременно прогрессивной направленности.

Однако понятие «политический фильм» никак не однозначно со словом «прогресс». Политика так или иначе присутствует во всей буржуазной кинопродукции, в самых ничтожных комедиях и в самых «черных» детективах. И подчас «политический фильм» – это реакционный по идеям и сюжету фильм.

И вот тому пример – «Джо», созданный Джоном Авилдсеном в нью-йоркской независимой фирме «Кэннон филмз», фильм, нашумевший в начале семидесятых годов.

Известно, что размежевание даже антагонистических сил в современных Соединенных Штатах не имеет классической четкости. Известно, что равно эксплуатируемые капиталом рабочие разного цвета кожи не всегда находят общий классовый язык, что бунт молодежи получает понимание далеко не во всех слоях пролетариата, что высокооплачиваемая верхушка промышленных рабочих, отстаивая свое привилегированное положение, подчас поддерживает чуждые по своей сути силы. Эта сложность позволяет буржуазным публицистам и социологам манипулировать фактами, чтобы исказить действительность и – в первую очередь – похоронить саму идею классовой борьбы. Не кто иной, как реакционер Уоллес заявил, что его избиратели – «рабочие автомобильной, сталелитейной промышленности и шоферы такси». И не кто иной, как близкий к Пентагону журналист Стюарт Олсоп тогда же, после провала Уоллеса на президентских выборах 1968 года, предсказал, что в один прекрасный день «человек Уоллеса» (то есть рабочие. – Р. С) постарается отомстить. И в этом случае «не исключено, что свободолюбивое американское общество умрет, а ему на смену придет типично американская форма полицейского государства».

Авилдсен изложил эту и некоторые другие «концепции» в форме кинодрамы, сделав при этом вывод, что ненависть уже объединила рабочего и представителя господствующего класса…

…Мелисса (актриса Сьюзен Сарандон), единственная дочь преуспевающего бизнесмена, занимающегося рекламой, попадает в больницу, отравившись наркотиками. Она давно ушла из дома – в мир хиппи, наркотиков, отрицания всего и всех. Впрочем, для нее лично этот мир материализовался и упорядочился в грязной конуре и постоянной связи с неким Фрэнком – барыгой, спекулирующим наркотиками,

162

безнадежно опустившимся художником, на которого героин уже действует лишь при инъекции в вену. Как все наркоманы, он не осознает своей обреченности. Навязывая подросткам, почти детям, свой товар, он мечтает заработать тысячу долларов, чтобы купить кисти и краски. Фрэнк считает, что еще может стать человеком. Иначе думает Билл Кемптон (актер Д. Патрик), отец Мелиссы: для него уход дочери именно потому невыносим, что она ушла к подонку.

Заехав к Фрэнку за вещами больной Мелиссы, Кемптон, разъярившись на замечание о том, что, прежде чем стать наркоманкой, Мелисса была проституткой-любительницей, убивает Фрэнка. Хотя это произошло случайно, по мнению самого Кемптона. – сделано это мастерски: в перчатках, без следов, с приданием всему видимости, что преступление совершено из-за наркотиков коллегами Фрэнка.

Ошеломленный Кемптон заходит в бар выпить виски. И там встречается с рабочим Джо Коллином (актер П. Бойл). Тот, в крепком уже подпитии, кроет последними словами хиппи, «обгадивших всю Америку», негров, «захвативших все», и либералов, которые «все гомосексуалисты, путающиеся с черномазыми…». То, что говорит Джо, чуть ли не цитата из опусов известного апологета империализма Бжезинского, утверждавшего, что врагом рабочего класса в конце шестидесятых годов стал «уже не капиталист, а негр, которого поддерживают догматические либеральные интеллигенты». Злобные тирады Джо ни у кого в баре не вызывают возражений; лишь бармен ворчит из-за того, что Джо мешает смотреть телепередачу. А Кемптон как бы в ответ на требование Джо убивать всю эту «мразь» нечаянно проговаривается, что только что убил одного из врагов Америки…

Когда Джо по телевидению узнает об обнаружении полицией тела Фрэнка, он вспоминает оговорку соседа по стойке в

163

баре, связывает события, догадывается, кто убийца, и разыскивает его. Кемптон поначалу в ужасе. Джо, однако, не только не собирается его шантажировать, как предположил было Кемптон, но искренне считает его героем, ищет его дружбы и предлагает свою помощь. И они подружатся, представители антагонистических классов, поскольку, утверждает Авилдсен, их объединяет общая забота о спасении Америки!

Совершенно непонятно, как этот фильм мог вызвать споры в «левой» прессе! Авилдсон, конечно, не мог не учитывать тот факт, что большинство кинозрителей составляет молодежь, и во многих своих оценках он уклончив. Однако в основе фильм «Джо» – произведение для своего времени беспримерно реакционное.

Джо, надо сказать, рабочий не голливудский. Впервые, кажется, в американском кино рабочий показан на заводе. Не на том «фанерном и приглаженном», как это было в голливудских старых картинах, а на подлинном – грязном, душном, выматывающем силы. (Параллельно показан оффис Кемптона – чудо современного управленческого сервиса.) В беседе Джо и Кемптон выясняют, что первый зарабатывает ровно в десять раз меньше второго. Но фильм утверждает, что они никакой разницы в своем положении не чувствуют: Кемптон много получает – много и тратит; у Джо на «черный день» отложено даже больше, чем у Кемптона. Все, что положено иметь американскому потребителю, Джо имеет – благоустроенную квартиру, автомобиль, цветной телевизор, вместительный холодильник и т. п. Теряя чувство меры, Авилдсен заставляет Джо пожалеть бедного богача, не умеющего жить.

Впрочем, объединяет Джо и Кемптона в первую очередь общность духовная: то, что они оба когда-то воевали; то, что от обоих ушли дети; то, что оба ненавидят всех, кто отрицает их образ жизни. Кемптон признается жене: «мне легко с Джо». А Джо видит в нем человека, способного сделать то, о чем он сам только мечтал. Очень мечтал: у него дома шкаф, набитый оружием, которого хватит, чтобы вооружить взвод – ружья, пистолеты, винтовки и даже армейский пистолет-пулемет. И, наверное, он сможет собрать взвод, если понадобится: он знакомит Кемптона со своими друзьями – это похожие на него тучные, крепкие, с тупыми и самодовольными лицами стареющие мужчины; нет сомнения, они также ругают хиппи, негров и либералов, когда выпивают липшее.

Кемптон, однако, снова разыскивает дочь, исчезнувшую после того, как она подслушала его разговор с матерью об убийстве Фрэнка. Вместе с ним по переулкам Гринвич-виллиджа бродит и Джо. Именно он заставит Кемптона войти в компанию хиппи, предложит им наркотики, которые тот прихватил у Фрэнка. Джо смертельно хочется побывать на психоделической оргии с молоденькими девушками, но Кемп-

164

тона, знакомого со «сладкой жизнью», он уговаривает соображением, что узнать о Мелиссе можно лишь у опьяневших хиппи.

Авилдсен использует наиболее расхожие представления о субкультуре хиппи, нанизывая один за другим эпизоды их экзотического быта, времяпрепровождения, поведения в разных состояниях – наркотического, сексуального и т. д. В духе самоновейших хэппенингов он вводит чисто театральную, заимствованную с Бродвея сцену – любовный акт за полупрозрачным занавесом, удивляющий непросвещенного Джо отсутствием того, что он всю жизнь считал сексом. В общем, не фильм, а некая «визуальная энциклопедия» хиппизма. При этом нельзя не обратить внимание на то, что при спекулятивных кивках на вину «отцов» в расколе поколений (без этого нельзя, ведь главный-то зритель – «дети») молодежь обрисована здесь в крайне негативных тонах. Нажимая на сексуальные моменты, снимая сцены, которые несколько лет назад могли быть лишь в «подпольных» и порнографических фильмах, Авилдсен не только обеспечивает коммерческий успех своей картине, но и наносит удар по молодежи: если «сексуальная революция» – это то, что Джо и Кемптон видят у хиппи, то это – конец всякой морали, дальше будет «ничто».

Среди молодых персонажей фильма особенно интересна Мелисса. Актриса Сарандон показывает ее девушкой, утратившей все представления о смысле и ценностях жизни, безвольной, слабой и, может быть, даже вопреки спекулятивной схеме фильма, все же вызывающей не одно презрение, но и глубокую жалость. Возможно, это происходит из-за очевидной в Мелиссе жажды человеческой привязанности. Обычный ответ хиппи на вопрос, вспоминают ли они дом, где выросли, – нет, но тоскуют по младшим братьям и сестрам… Мелисса такова, что если бы у нее были сестры или братья, то она, скорее всего, не смогла бы от них уйти. У нее есть привязанность и к отцу, побеждаемая отвращением лишь после известия об убийстве им Фрэнка.

Но вернемся к Джо. Он получит все, о чем мечтал, организуя оргию. Однако, узнав, что у него украли бумажник, пока он развлекался, он буквально пыткой вырвет у девчонки адрес их «коммуны». И бросится туда, прихватив многозарядные карабины для себя и Кемптона.

Авилдсен ни в чем не знает меры – ни в показе мира хиппи, ни в откровенности интимных сцен, ни в расплате, которую Джо уготовит легкомысленным воришкам: ворвавшись в заброшенный загородный дом, где живет эта бедная компания мальчишек и девчонок, он без промедления начинает в них стрелять. Девушка, которую он почти придушит, вырывая адрес, наивно удивится: как он может после ее ласк мучить ее? Но зритель не удивляется, видя, как Джо мастерски, со сноровкой старого солдата ведет огонь: выстрел – обрывается жизнь девушки или парня. Кемптон, убив Фрэнка, научил Джо, что и как надо делать, «чтобы спасти Америку», – в этом одна из важнейших «идей» картины.

На миг Кемптон вздрогнет и поднимет карабин, чтобы остановить Джо, приготовившегося убить совсем молоденькую парочку, спрятавшуюся на верхнем этаже, все понявшую и бьющуюся в ужасе от смертного страха. Но Джо строго скажет ему, что уже нет выбора и нужно стрелять, чтобы самим остаться в живых.

В этот миг в дом вбегут еще несколько девушек, и, так как Джо истратил последние патроны на парочку, огонь откроет Кемптон – с такой же сноровкой опытного солдата. Одна из девушек, получив уже свою пулю, крикнет: «Папа, ты убил меня!» На застывшем кадре мертвой Мелиссы фильм окончится.

 «Америка убивает своих детей», – написала английский кинокритик Нина Хиббин.

165

Да, но это не самое здесь главное. Авилдсен пытается оправдать эту «убивающую своих детей Америку» и прежде всего видит ее в лице Джо. «В его обществе мне кажется, что, убив Фрэнка Руссо, я совершил гуманный поступок», – говорит Кемптон. И это так. Он развязывает возможности Джо, но, развязав, становится «вторым лицом». Указав на Джо, как на «среднего американца», Авилдсен сделал грязный политический фильм.

«Двое фанатиков, пылающих ненавистью к молодым бунтарям, доходят в своем ослеплении до убийства» – так деликатно написал однажды журнал «Америка» о фильме «Джо», словно и не подозревая об обобщающей силе искусства. Свою типичность подчеркивает постоянно сам Джо, на его типичность настойчиво указывают авторы, показывая Джо дома, на заводе, в кегельбане с друзьями. В том-то и суть, что Джо никакой не фанатик, а типичный рабочий.

О фильме «Джо» вряд ли можно сделать иной вывод, кроме такого: создана еще одна идеологическая фальшивка, сделан еще один злобный выпад в сторону рабочего класса.

Р. Соболев

167