Контракт рисовальщика / The Draughtsman’s Contract (1982)

Дроздова Марина. Гринуэй: каталог как сюжет // Искусство кино. – 1991, № 8. – С. 130-131.

Английская панорама

Ракурс

Марина Дроздова

Гринуэй: каталог как сюжет

Доступ к делу Гринуэя осуществлялся в нашей стране гомеопатическими дозами: в 1984 году группа молодых киноангличан (включая Джармена) слегка испугала Дом кино своими фильмами, среди которых не затерялся «Контракт рисовальщика»; спустя какое-то время на XVI МКФ в Москве появился «Отсчет утопленников», потом еще спустя два года, на втором «Арсенале» – программа из фильмов Гринуэя, сделанных в 70-е годы: короткометражные «Вертикальные фильмы. Римэйк», «Д. как Дом», «Окна» и трехчасовой гигант «Падения»; и, наконец, во время фестиваля «Шедевры европейского кино, не известные в СССР» в нынешнем году – «Повар, вор, его жена и ее любовник»¹. Пожалуй, лишь до этого последнего момента, когда фильм ждали с решительным нетерпением, картины режиссера не обнаруживали статуса бесспорных фаворитов – и делали это со спокойствием лиц королевской крови, которые менее всего заботятся об обязательности всеобщего внимания.

Так случилось, что тема Гринуэя вытеснила из разговоров «праздных наблюдателей кинопроцесса» безотказно работавший до недавних пор «постмодернизм». «Мы поняли, что кино можно делать из кино. А что же дальше?» – задавались вопросом любознательные. И тут подвернулся режиссер, который, оказывается, умеет взять из других эпох не только фактуру, но и систему зрения. У него не живописная среда восстанавливается перед объективом камеры, а иначе: оптика объектива словно подгоняется под законы перспективы, определявшие принципы отражения того или иного времени в современных ему визуальных образах. Даже бывают минуты, когда возникает подозрение, что Гринуэй или использует при монтаже отрывки фильма неизвестного автора конца XVII (например) века, или сам живет уже не первое столетие и, что любопытнее, продолжает практиковать.

Гринуэй располагает свои идеи не на горизонтали современных культурных и идеологических мифологем, а следует вдоль некоей вертикали, давая абсолютно самостоятельные интерпретации взаимоотношений культуры и истории.

Центральный для Гринуэя конфликт – сюжета чисел и фабулы эмоций (принимающий вид геометрического детектива в «Контракте рисовальщика» или противостояния натюрморта и живой натуры в «Поваре…») – вроде бы коренится в традиции английского менталитета. Но у режиссера он останется только лишь основой для роскошного драматургического меню (если драматургию понимать по-американски прагматично, как «story»). Поистине баснословное состояние Гринуэй обрел именно тогда, когда пришел к идее метаморфозы Математической Мании, возникшей в период Просвещения и к середине XX века доросшей до саспенсовой кульминации. Ее коллизии располагаются в истории человечества как в добротном голливудском «хорроре». Все началось, когда Некто изобрел уравнение, которое осчастливило его возможностью из, скажем, разбросанных по двору тыкв предугадать с мистической точностью количество ожидаемых семян. Через какие-то два с небольшим столетия праправнук этого Некто уже наблюдал фантастическое развитие сюжета – драму атомно-ядерной бухгалтерии, скроенную из тех же «тыквенных» уравнений, а вот теперь сюжет свернул к трагедии – математике геноцида.

Большинство замыслов Питера Гринуэя минуют опасную область постмодернизма благодаря завидному вестибулярному аппарату его стиля – на зависть стройного, лаже если формой рассказа и выбирается «рассыпание каталога», как это происходит, к примеру, в картине «Контракт рисовальщика». Там стремление героя максимально «каталогизировать» действительность и воплотить в своих рисунках усадьбы замысел не только в его идеальной чистоте, но и в случайных деталях оборачивается для него смертью, ибо среди деталей разбросаны улики недавнего убийства.

Орнамент у Гринуэя – не декор, обрамляющий действие, а способ организации самого действия, ложащегося на пленку ритмически повторяемым рисунком. В фильме «Падения», длительность которого три часа четыре минуты, Гринуэй позволяет прочувствовать этот ритм настолько, что мы оказываемся под его гипнозом. Эта лента состоит из 97 микроновелл, символизирующих карточки каталога, составленного для систематизации случаев «неизвестного насильственного акта», которому подвергались те или иные люди. В фильме так и не дается объяснения, что же такое «неизвестный насильственный акт», как того и требует каталогизаторство, не ставящее целью

_______
1 Об этом фильме см. также: «Искусство кино», 1990, № 4.

130

описывать явления, а ограничивающееся лишь абстрактным перечислением.

Вообще при всей страсти Гринуэя к каталогизированию, следует отмстить его более чем прохладное отношение к истолкованию. В картине «Живот архитектора» герой пытается понять и определить свой собственный живот, беспокоящий его болями через:

а) проведение аналогий с животами других архитекторов,

б) аналогии со сферами как деталями архитектуры,

в) сопоставление живота с формой окружности как воплощением совершенства.

Одна из финальных сцен предлагает вниманию зрителей героя, разложившего перед собой иллюстрированный каталог собственного живота, сфотографированного и размноженного на ксероксе в огромном количестве экземпляров. И для режиссера это зрелище не повод для шутки или иллюстрации безумия героя, пытающегося через беспредельное умножение единицы получить новое качество. Это – очередной акт трагедии, содержание которой – фатальная непознаваемость всего реального и примат абстракции над сущностью.

Любая цифра для Гринуэя бесконечно значительнее буквы, число – важнее слова, поскольку более насыщено реальностью.

Драматургия принципиального для истории интеллекта конфликта «цифра» – «буква» представлена в его кинематографе в разных плоскостях и разных аспектах. Можно даже вычертить ученический ряд Пьеса для арифметики – «Отсчет утопленников», для алгебры – «Падения», для геометрии – «Контракт рисовальщика», пьеса для натюрморта, основанная на интриге его возможной тождественности «живой жизни» – «Повар, вор, его жена и ее любовник».

«Пьеса» – не случайное тут слово. Независимо от того, соблюдается или нет в пространстве фильмов единство места и действия (а оно, как правило, соблюдается), жильцы сюжета стерильны, поскольку одной ногой находятся в амплуа персонажей уравнений. И это создает эффект индивидуального, «сценического» мира.

Гринуэй настолько точен в следовании своим идеям при гаргантюализме своего кинематографического нон-стопа, что оказывается слишком беззащитен для обилия само собой разумеющихся трактовок.

Собственно, эта двусмысленная проблема возникает уже на уровне записывания заголовка: пугает доступность слов-приятелей типа: «волшебницы-цифры», «помощницы-буквы», навязчиво и подозрительно напоминающие пару «смелость художника» и «трусость чертежника».

131