Мольба / Mol’ba (1967)

Блейман М. Архаисты или новаторы? // Искусство кино. – 1970, № 07. – С. 55-76.

Приглашение к спору

М. Блейман

Архаисты или новаторы?

Было время, когда теоретические манифесты предшествовали почти любой кинематографической новации. «Монтаж аттракционов» был написан режиссером, еще не поставившим «Броненосец «Потемкин». Программные изыскания Л. Кулешова, декларации групп ФЭКС (Г. Козинцев, Л. Трауберг) или КЭМ (Ф. Эрмлер, Э. Иогансон) были опубликованы до того, как их авторы поставили свои первые действительно новаторские фильмы.

Теперь поиски реализуют без деклараций. Однако это не значит, что поэтика новаторских произведений случайна и бессистемна. Невысказанная теория не перестает быть теорией, хотя она реализуется только в творческой практике. Просто ее труднее обнаружить.

Так вот, в нашем искусстве возникло новое творческое направление или, если угодно, «школа». Она существует, несмотря на то, что между ее приверженцами нет ни огранизационных, ни даже территориальных связей. Она существует, несмотря на то, что единомышленники не сговаривались об общих творческих позициях, несмотря на то, что у них нет «вождя», полнее и последовательнее других реализовавшего общие взгляды. «Школа» существует, так сказать, «анонимно», без наименования, без формулы творческих принципов. Существует, и все.

Об этой «школе» я и хочу написать. Об ее поэтике, о взглядах ее участников на природу искусства.

Должен сказать, что спорить с талантливыми людьми не только интересно, но и приятно. Картины, поставленные сторонниками «школы», пусть не все, и серьезны и своеобразны. И, конечно, я вовсе не собираюсь учить их авторов ставить «правильные» фильмы. Не буду повторять и ставшее трюизмом утверждение, что художник имеет право на поиск, что он всегда что-то «открывает» в искусстве и тем самым создает искусство «неправильное», хотя бы потому, что оно «новое». Но это вовсе не значит, что критика должна быть всеядной и ограничиваться только распознанием этой новизны. Дело не в ее констатации, а в определении ее удач или неудач, в определении перспективы. А это уже обязывает к спору – о характере поиска, о стиле, о поэтике, о принципах реализации кинематографического образа.

Для этого прежде всего необходимо проанализировать фильмы. Нужно обнаружить в них не только различия, что нетрудно, когда речь идет о работах людей со сложившимися творческими индивиду

55

альностями, но и сходство, черты единой поэтики, которые дают право, сгруппировав определенные явления, назвать их направлением, «школой».

Несколько лет назад наша критика была буквально ошеломлена появлением очень талантливой картины С. Параджанова и Ю. Ильенко «Тени забытых предков».

Напомню ее лаконичный сюжет. В гуцульской деревне растут мальчик и девочка. Они как бы предназначены друг для друга. Детская привязанность перерастает в юношескую любовь. Будет свадьба. Но накануне бракосочетания девушка гибнет. Юноша страдает. Покидает родную деревню, скитается, приходит обратно. Казалось бы, находит счастье с другой. Но забыть погибшую невесту он не в силах. Новая жена оказывается неверной ему. Он не выдерживает несчастья и умирает. Вот и все.

Несмотря на то, что фабула эта локальна, камерна, интимна, она оказалась до удивления емкой. В соответствии с замыслом М. Коцюбинского, повесть которого послужила литературной основой картины, ее авторы сосредоточили внимание не на перипетиях истории персонажей, не на исследовании их психологии, а на демонстрации среды, в которой происходит действие. В центре фильма не любовная катастрофа, не трагическая гибель героев, а образ жизнелюбивого, талантливого народа, сохранившего национальное своеобразие вопреки жестоким историческим обстоятельствам, вопреки вековому угнетению его австрийскими колонизаторами. Сосредоточив внимание на удивительных обычаях гуцулов, на их верованиях, празднествах и обрядах, С. Параджанов и Ю. Ильенко создали драгоценный образ народного бессмертия. При внешней своей простоте эгот образ возник из сложного контрапункта – фабула фильма трагична, общий его характер ярок и жизнелюбив.

Щедрая красочность (к сожалению, не всегда верного вкуса), пристрастие к сочной этнографической детали в этом фильме не самоцель. То, что в нем сознательно лишены глубины характеристики персонажей, сознательно упрощен сюжет, было необходимо для замысла. Судьба героев стала только предлогом, только поводом для создания образа народной жизни в самых ее ярких, самых «карнавальных», как сказал бы М. Бахтин, формах.

Подчеркнутая «пластичность» фильма, сосредоточение на зрелищных характеристиках также были органичны для замысла. Именно поэтому авторы «Теней забытых предков» как бы «обошли» речевой, диалогический компонент фильма. Дело не в том, что герои молчаливы, и не в том, что ситуации прозрачно ясны и не требуют информационного комментария. Авторы фильма устранили речь как смысловой компонент, сделали из нее только элемент поведения персонажей. Речь оказалась призванной в лучшем случае подчеркнуть ритмы «немого» действия, создать его звуковую среду. Характерно, что в соответствии с замыслом режиссуры диалог не был переведен, хотя и изобиловал диалектизмами, непонятными иногда даже украинскому зрителю.

Сказанное выше вовсе не запоздалая рецензия на уже «старый» фильм. Мне нужно определить основные принципы строения «Теней забытых предков», определить своеобычные черты поэтики этой картины.

Они – в лаконизме сюжета, в усечении психологических характеристик, в выделении этнографических, фольклорных, экзотических мотивов, в концентрации основного внимания на зрелищных компонентах кинематографа, в пренебрежении диалогом п вообще речевой выразительностью.

Заметим, что в фильме проявлены некоторые черты поэтики притчи, с ее лаконизмом, нравоучительностью, определенностью морали. Правда, здесь я немного забегаю вперед. Поэтика эта возникает в «Тенях забытых предков» только в зачаточном состоянии; зная будущее развитие стиля, наличие ее еще трудно предположить. Но тем не менее она есть, и это важно подчеркнуть.

56

Может быть, «Тени забытых предков» оказались истоком творческого направления, «школы»? Соблазнительно думать, что это так, хотя история прихотлива, и причины и следствия никогда не выстраиваются в затылок друг другу. Во всяком случае, принципы строения этого фильма нашли своих последователей»

Дипломный сценарий слушателя Высших сценарных курсов В. Говяды «Лишний хлеб», исполненный наблюдательности, подлинного лиризма, внимания к живым человеческим чувствам, был поставлен самим автором. Режиссерский дебют оказался неудачным. Произошло это не только потому, что у автора фильма не хватило живописной культуры и режиссерского мастерства. Неудача была предопределена методом воплощения сценарного замысла.

Анекдот сценария прост. Украинское село. Парень и девушка любят друг друга. Он опаздывает на свидание, она его ищет и обнаруживает, что он сгружает у своей избы мешки с зерном. Она осведомляется о происхождении хлеба. Он – колхозный шофер – отговаривается, что не успел сдать хлеб на базу. Она предлагает сделать это немедленно и решает ехать вместе с ним. В дороге выясняется, что это хлеб не колхозный, что он «лишний» (отсюда название фильма), что он не учтен и, следовательно, никому не принадлежит. Девушка не может поверить в возможность существования «лишнего» хлеба, обвиняет жениха в преступлении, требует, чтобы он в нем сознался. Конфликт постепенно разрастается, становится драмой, существо которой в том, что любовь несовместима с недоверием к любимому человеку. Девушка начинает понимать, что любви больше нет.

Даже из схематического изложения ясно, что интерес сценария не в парадоксальной ситуации, не в фабульных перипетиях. Образ героини, а вместе с ним образ фильма в целом могли вырасти только из внимания к душевной жизни персонажей, из подробной фиксации нарастания внутреннего конфликта, из скрупулезного накапливания деталей эволюции, движения чувств. Именно в динамике чувств существо замысла этого фильма.

Но режиссер В. Говяда избрал другой стиль, другую манеру для воплощения своего же сценарного замысла. Он свел «движение характеров» к «состояниям персонажей», возникавшим в результате сюжетных перипетий. Актеры должны были зафиксировать уже определившиеся состояния, играть не переходы от одного качества к другому, а изображать данность. Сюжет таким образом как бы отделился от характеров, оказался вне их. Режиссер, очевидно, думал, что благодаря этому персонажи фильма станут крупнее и выразительнее, что конкретная история одной девушки и одного парня станет выражением таких, скажем, понятий, как честность и бесчестность, больше того – выражением добра и зла.

Казалось бы, против этого нельзя возражать. Но противостояние моральных категорий оборачивается трюизмом, если не будет раскрыто в жизненной, конкретной, неповторимой ситуации, в борьбе характеров, а не в борьбе абстракций.

Вольно или невольно режиссер свел живую реалистическую драматургию к абстрактной поэтике притчи. Сквозь историю живых человеческих судеб проглянула моральная схема. И вот абстрактная драматургия повлекла за собой и неподвижность изобразительного стиля.

Режиссер не учел того, что динамику чувств, проявления которой требовал сценарий, не способны выразить ни абстрактная символика, ни однозначная, пусть сама по себе и впечатляющая «картинность». Живопись, гравюра, рисунок, могут зафиксировать любое чувство, любое состояние, но только в один, только в изолированный момент. Порыв в живописи – это застывший порыв, и движение может быть зафиксировано только в одном, пусть и крайнем драматическом выражении – таково, к примеру, движение опрокидывающего солонку Иуды в «Тайной вечере». Но динамика чувств, нарастание страха

57

Иуды, услышавшего слова Иисуса о предателе, который находится среди апостолов, недоступно для изображения в живописи, даже такой совершенной, как искусство Леонардо да Винчи.

В. Говяда-режиссер не понял В. Говяду-сценариста. На экране оказались статические картины – иногда мастерские, а иногда и невыразительные. Движение образов исчезло.

Если в «Тенях забытых предков» система строения образа соответствовала замыслу, то в «Лишнем хлебе» резко противоречила ему. Лаконичный сюжет последнего фильма требовал не аллегоризма, не символизации, не назидательности и сухой прямоты притчи, а погружения в реальную жизнь, в ее конфликты, в ее динамику, которую никогда не удается свести к формуле без потерь.

Вот почему «Лишний хлеб» стал поражением талантливого автора. Беда в том, что он не нашел в себе сил обогатить стиль, поэтику школы. В его фильме искусство лишь воспроизводит чужие замыслы, чужую манеру. Стиль, одержавший победу в «Тенях забытых предков», оказался несостоятельным в «Лишнем хлебе». Так бывает всегда, когда автор обращается к чужим достижениям, к чужому методу, не ищет тех своих путей, которых требовал замысел. И неудачу не оправдывает, если так можно сказать, ее добросовестность, изначальный авторский поиск.

Каждое эстетическое движение накапливает не только успехи, но и неудачи и даже курьезы.

Фильм С. Самсонова и В. Капитановского «Арена», конечно, был задуман и поставлен самостоятельно, хотя в нем и можно найти несомненную общность с принципами стиля, найденного С. Параджановым. Это обнаруживается и в лаконизме сюжетной схемы, и в том, что картина лишена диалога, наконец, в том, что поставлена она в расчете на ошеломляющую зрелищную выразительность.

Вспомним содержание фильма. Арена цирка в пограничном городе. Представление. Внезапный разрыв фугасной бомбы. Это война. Обезумевшие от страха прекрасные кони уносят дрессировщицу из-под обломков здания, мчатся по городу, несутся по полям. Коней и их хозяйку захватывают фашистские солдаты и возвращают в цирк, куда оккупанты свозят артистов из всех стран Европы. Коней отдают дрессировщице-немке, их хозяйку заставляют работать в конюшне. Готовится цирковое представление. Но лошади отказываются повиноваться новой дрессировщице, они послушны только своей хозяйке. Та показывает цирковой «номер», в конце которого разворачивает красное знамя. И ее и коней убивают фашисты.

Нетрудно обнаружить, что в этом сюжете отсутствует какой бы то ни было замысел. Правда, в разработке отдельных ситуаций возникают то тема интернациональной солидарности, то антифашистские мотивы. Нов общей сюжетной концепции нет такой мысли, которая, хорошо или плохо, вела авторов «Теней забытых предков», «Лишнего хлеба». Наверное, поэтому сюжет фильма (который к тому же удивительно неправдоподобен) воспринимается, как пародия.

Зрительная выразительность трактуется авторами «Арены», как собрание аттракционов. Но это вовсе не те «аттракционы», которые в свое время были принципом поэтики Эйзенштейна. С. Самсонов и В. Капитановский попросту выстроили фильм, как скопление эффектных сцен. В их фильме все подчинено этим эффектам – эффектно цирковое представление, эффектны конские скачки, эффектен расстрел артистов на цирковой арене, эффектны взбунтовавшиеся кони.

Отсутствие текста в фильме мотивировано разноязычием персонажей. Цирковые актеры из разных стран вынуждены объясняться знаками.

«Арене» начисто чужды аскетизм и самоограничение фильма В. Говяды, осмысленная влюбленность в красочную этнографию

58

С. Параджанова. Фильм эклектичен, и в нем не поставлены сколько-нибудь новые проблемы новой для кинематографа поэтики. При рассмотрении фильмов «школы» его можно было бы обойти. Но этого делать не нужно. Каково бы ни было отношение к неудаче С. Самсонова, картина в какой-то мере отвечает потребности утверждения нового стиля, и ее возникновение не случайно. Кроме того, в фильме есть одно, хотя и не оправданное творческой практикой его авторов, открытие. Фильм «Арена» назван его авторами фреской. Пусть это определение кажется претенциозным и даже бессмысленным, пусть фильм нисколько не похож ни на фрески античности, ни на фрески эпохи Возрождения, ни на могущественное, расцветшее в современности искусство К. Ороско, А. Сикейроса, Д. Риверы, но слово «фреска» сказано авторами этого фильма. Они не осуществили своего намерения. Но его осуществили другие, позже и лучше.

Казалось бы, принципы «школы» потерпели неудачу. Одной значительной картины мало, чтобы утвердить принципы новой поэтики. Ее сторонники могли убедиться в том, что эта поэтика несостоятельна.

Но вот как будто вопреки логике почти одновременно были поставлены фильмы, которые наглядно утверждали основные принципы «школы», их силу и их слабость.

Это фильмы «Вечер накануне Ивана Kyпалы» И. Драча и Ю. Ильенко, «Мольба» А. Квеселавы и Т. Абуладзе, «Каменный крест» Л. Осыки и «Цвет граната» С. Параджанова.

Мне, критику, трудно анализировать эти фильмы по существу, я не компетентен судить об их литературной, живописной и даже исторической достоверности.

Чтобы оценить достоинства и недостатки «Каменного креста» Л. Осыки, в основу которого положена вольная композиция новелл украинского классика В. Стефаника, нужно было бы изучить стиль писателя, знать, в чем этнографическое и историческое своеобразие изображенной им жизни украинского села.

Трудно судить и о «Вечере накануне Ивана Купалы» И. Драча и Ю. Ильенко, хотя фильм и поставлен на основе повести Гоголя, которую знает каждый грамотный человек. Но фильм вовсе не простая экранизация, не «перевод» повести на язык кинематографа, а, если угодно, реконструкция повести, воплощение мотивов украинского фольклора, которые использовал Гоголь. Чтобы вести спор с авторами фильма или установить их право на расширительное толкование Гоголя, нужно хорошо знать материалы фольклора, использованные в картине.

«Мольба» А. Квеселавы и Т. Абуладзе – экранизация поэм великого грузинского поэта Важа Пшавелы. Мы знаем его стихи по отличным переводам Б. Пастернака и Н. Заболоцкого. Но разве можно судить по переводам об особенностях стиля Пшавелы? К тому же мы совсем незнакомы с жизнью затерянных в горах племен, которую изображает поэт.

«Цвет граната» С. Параджанова создает новую версию биографии поэта. О Саят-Нове сложено много легенд, и нужно знать их все, чтобы оценить достоверность, поэтическую правду трактовки С. Параджанова. Мало того, нужно знать не только биографию Саят-Новы, но и старое искусство Армении, мотивы которого воплощены в фильме.

Вначале я говорил, что моя задача не в критике фильмов и анализ нужен только для того, чтобы установить эстетические принципы возникшей у нас творческой, «школы». Мне важно показать, что перечисленные картины, разные по характеру таланта их авторов, различные по содержанию, относятся к одному направлению. Анализируя их, я ограничусь рассмотрением принципов общей для них поэтики.

Ведь то, что «школа» действительно существует, нужно еще доказать.

59

Сюжет «Каменного креста» прост, но мысль, которую он воплощает, совсем не элементарна. На первый взгляд может показаться, что соединение в фильме двух новелл В. Стефаника только формально и что связь между ними только в единстве героя.

Однако это не так.

Первая новелла фильма рассказывает о том, что в селе пойман вор. По старинному обычаю, судить его должны односельчане и в первую очередь те, кого он обокрал. Согласно тем же обычаям, он заслуживает смерти. В избе старика, больше всех пострадавшего и потому выполняющего обязанности главного судьи, собираются люди. Преступление доказано, остается определить наказание. Но судья неожиданно колеблется, неожиданно отказывается вынести приговор. Его упрекают в нарушении закона, в нарушении старых, святых обычаев. Другие судьи не соглашаются с ним. Преступника настигает суровая кара.

Вторая новелла повествует о другом эпизоде из жизни старика. Он больше не может и не хочет ухаживать за каменистой и бесплодной землей и решает уехать в Америку. Он принимает решение нелегко. Он предан этой земле, ее людям, могилам предков. Он горестно и торжественно прощается с односельчанами и все-таки уезжает.

Действительно, связи между новеллами как будто и нет. Но она существует, и это глубинная связь. Старик предан земле отцов, обычаям и привычкам родной старины, но не всем обычаям, а только тем, которые несут справедливость и добро. Он любит свою жестокую землю, но порицает жестокость. Вот почему, уезжая, он плачет, хотя недавно сам нарушил древний обычай.

В фильме утверждаются не только любовь к родине, но и истоки этой любви, не только жизнеспособность народа, но и источник этой жизнеспособности. Источник этот – народная нравственность.

Выражена эта мысль строго, лаконична и лапидарно. Я уже говорил о пристрастии авторов «школы» к притче, с ее принципиальным антипсихологизмом, с невниманием к детализации, с ее статическим, неразвивающимся героем. Это пристрастие сказывается и в «Каменном кресте».

Автор фильма не рассуждает вместе с героем, не показывает его колебания, его сомнения, конфликт между слепой преданностью старине и сознательной моралью. Герой дан как бы в «готовом» состоянии. Его действия не мотивированы. Мы так и не узнаем о ходе размышлении героя, о том, как созревали его решения. Он неподвижен. Мы видим не поступки, а реакции, потому что поступки – результат сложного движения мысли.

Образ героя должен возникнуть в фильме не из движения, а из сопоставления поступков. Из этого же сопоставления ситуаций должна вырасти и мысль фильма, его основной образ.

Лаконизм ситуаций, аллегорическая неподвижность героев сказывается и на их «речевом поведении». Дело не только в том, что диалог краток и повествует только об основном конфликте, – это не беда фильма, а его достоинство. Но способ использования диалога подобен его функции в «Тенях забытых предков». Он призван стать только, пусть и яркой, но краской в характеристике подчеркнуто архаизированной, экзотической жизни. Он почти не окрашен психологически, хотя и характерен. Это выразительность речевых эссенций, в какой-то степени подобная сказовой речи персонажей Лескова, у которого она служила не столько характеристике персонажей, сколько расцвечиванию повествования в целом.

Эмоциональность отдана изобразительности. Страстью, если угодно, психологическими переживаниями насыщены портреты и пейзажи. Л. Осыка подробно и внимательно показывает географическую, бытовую среду, этнографические ее приметы. Эмоциональные реакции героев лаконичны, щедры пейзажи. Они показаны как бы

60

глазами героя, и в том, как он их видит, есть все – любовь и скорбь, радость узнавания, благодарная память.

Проще всего сказать, что в стиле «Каменного крестам чувствуется влияние «Теней забытых предков». Но это ничего не объяснит. Если вспомнить о принципах поэтики С. Параджанова, станет ясно, что налицо не только влияние, но и единство творческой, эстетической позиции.

Нужно сказать, фильм IO. Ильенко и И. Драча «Вечер накануне Ивана Kynaлы» красочен нисколько не меньше, а может быть, и больше, чем «Тени забытых предков». Красота неподвижного кадра в «Лишнем хлебе» и «Каменном кресте» здесь уступает фантастическому буйству динамической красочности. В фильме зафиксировано не только застывшее, но и живое движение, а это потребовало монтажной пластики, отказа от картинной неподвижности. Но все это только отказ от •крайностей стиля, а не от его существа.

А существо вот в чем. Гоголь написал блиставшую народным юмором сказку, в которой проявилось основное качество его манеры – столкновение различных стилистических пластов и, прежде всего, столкновение в едином образе смешного и страшного.

История о том, как черт Басаврюк одаривает золотом простодушного деревенского хлопца и взамен заставляет его пролить чужую кровь, у Гоголя не трагична. Писатель любуется народным юмором, домашним отношением к потустороннему – к нечистой силе, и одновременно утверждает здоровую народную мораль. Поэтому история соблазна и гибели хотя и страшна, повесть в целом на этом страхе не настаивает. Гоголь был писателем моральным, но не нравоучительным и создал образ народной жизни, в которой сочетаются разные – и реальные и фантастические – пласты.

И дело не в том, что И. Драч и Ю. Ильенко расширили границы действия повести, как полагает Т. Иванова в своей интересной статье «Трудно» – «еще труднее» – «совсем трудно» («Советский экран», 1909, № 24). Авторы фильма, «придравшись» к одной фразе Гоголя о том, что Пидорка ушла на богомолье, развернули широкую картину исторической жизни, в которой перед зрителем встает чуть ли не вся судьба Украины: и средневековый Киев, и татарское нашествие, и путешествие по украинской земле Екатерины II и Потемкина. Погрузив сказку в историческую реальность, авторы фильма, насыщенного фантастикой, лишили сказочности его содержание. Более того – домашнего, деревенского, украинского черта, которого в другой повести Гоголя кузнец Вакула таскает за хвост, И. Драч и IO. Ильенко превратили в символический образ всемирного зла. Отсюда и возникает символический топор, который носит с собой Пидорка. Недаром в финале фильма она обрубает этим топором канат, связывающий ее народ с чужеродным ему великим, мировым злом.

Так сказка преображается в притчу. Она приобретает значительную нравоучительность, в ней проявляются черты высокой трагедии. И из фильма уходит юмор. Иначе и быть не могло, хотя, возможно, авторы этого и не хотели. Юмор всегда реалистичен, всегда динамичен и наблюдателен, а притча воссоздает не жизнь, а моральный тезис и настаивает на символичности, аллегоризме изображаемой действительности.

Аллегоричны и герои притчи, призванные воплотить моральную тезу. Персонажи теряют реальное своеобразие. Петро уже не простодушный украинский хлопец, по наивности попадающий в сети черта Басаврюка, а обреченный на гибель, поддавшийся злу трагический герой. Полная девической прелести Пидорка вырастает в аллегорический образ героини, побеждающей всемирное зло. А Басаврюк из домашнего черта, оседлавшего задом наперед свинью, становится зловещим Мефистофелем.

Читатель ждет, что я скажу о том, что из фильма «ушли» и речевые характери-

61

стики персонажей, полные у Гоголя юмора и реалистического доверия к героям. Я и скажу. Ведь притча не знает характерности и должна поэтому отказаться и от характерности речевой.

Если в фильме и есть юмор, он зрителей. Это юмор живописного «жанра» или народного лубка. Впрочем, для авторов «Вечера накануне Ивана Купалы» он всего только краска повествования. Они предпочитают изображение страшного, необычного, фантастического в полном соответствии с безымянными авторами иконописи, изображавшими «страсти», «страшный суд», «крестные страдания».

После всего сказанного, думается, нет нужды повторять, что в «Вечере накануне Ивана Купалы» развиты основные принципы поэтики «школы». По-моему, это ясно и без назойливого перечисления совпадающих признаков. Они налицо.

Но не только этими признаками определена неудача «Вечера накануне Ивана Купалы», а неудача эта бесспорна. Впрочем, я не хочу останавливаться на качестве осуществления замысла авторами фильма – это дело рецензентов, которые могли бы отметить немощь актерского исполнения или разностильность и неразборчивую пестроту визуальных компонентов фильма. Нужно только сказать, что если бы даже актеры играли отлично, а кадры несовершенного вкуса отсутствовали, фильм не стал бы от этого лучше. Ошибка тут прежде всего в характере мышления авторов картины. Из-за стремления символизировать каждую деталь, сделать аллегорией каждую реальную ситуацию образ народной жизни, образ народной истории, создание которого как будто и было задачей фильма, становится образом стилизаторским и, если можно так сказать, декоративным. Содержание превращено в декорацию, а декорация становится содержанием. Возникло противоречие между литературным первоисточником и способом его воплощения. Разрыв между замыслом Гоголя и намерениями авторов фильма ничем не заполнен, да и не мог быть преодолен. Поэтика притчи, расчет только на изобразительные компоненты, аллегоризм и символизация оказались немощными по сравнению с великим реализмом первоисточника. Авторы фильма должны были победить Гоголя, они же всего только его исказили.

Почти одновременно с IO. Ильенко и И. Драчем в другой нашей республике, на основе других национальных традиции Т. Абуладзе и А. Квеселава создавали «Мольбу» – фильм по поэмам Важа Пшавелы.

Как и другие фильмы «школы», это не простодушная экранизация. «Мольба» выстроена сложно, из перекрещивания и сопоставления разных мотивов. Тут и судьба великого поэта, ушедшего от тлетворной цивилизации в далекие горы, тут и его размышления о вечной борьбе добра и зла, тут, наконец, описание жизни, обычаев, духовного склада маленького народа, заботы и радости которого добровольно разделял Пшавела.

В картину включены две сконденсированные, сведенные к элементарным сюжетам новеллы. Подчеркнута их однотемность, обе посвящены «кровной» мести, подчеркнута их однозначность – развитие их строго симметрично. Их символическое значение возникает из сопоставлений. Но этого авторам фильма мало. Поэтому новеллы скрепляет поэтический комментарий самого Пшавелы – в новеллу о «кровной» мести включается поэма о добре и зле, поэма о демоне – «дэве» и «светлой деве». Наконец, в общий замысел входит новелла о «похоронах», аллегорический рассказ о тщете земных усилий человека.

Повторяю, новеллы элементарны. Обе посвящены губительной для людей племенной вражде, родовой, племенной мести. В первой рассказано о том, как люди племени выслеживают появившегося близ их села «кровника» и убивают его, несмотря на то, что он им незнаком, несмотря на то, что они не питают к нему личной враж-

62

ды, – просто так велит древний, не ими созданный обычай. Во второй новелле заблудившийся в Fopax охотник приходит в село, где живут родичи убитого людьми его племени человека. Пришельца судят и обрекают на смерть. Сопоставление этих новелл должно привести к мысли о своеобразной «цепной реакции» зла, о вечности вражды, разделяющей людей. Эта мысль опровергается в новелле о дьяволе, символизирующем зло, тьму, невежество, смерть. Дьявол овладевает «светлой девой», воплощающей добро, истину, красоту. Но дева погибнуть не может, она обречена вечному возрождению. Аллегоризм этих образов сменяется конкретностью – авторы фильма показывают похороны, то есть смерть.

Но в том-то и дело, что смерть несет гибель только злому в человеке, его суетности, его мелким интересам, но не бессмертным – истине и добру.

Новеллы фильма ведут зрителя от конкретных явлений к абстракциям, к борьбе вечных категорий. Поэтому даже простые, конкретные образы приобретают символическое звучание. Это не «случаи из жизни», а «примеры», призванные воплотить «смысл» этой жизни. Во второй новелле авторы фильма показывают девочку, которая жалеет обреченного на смерть охотника. Но это не простое, не конкретное воплощение человечности этой, именно этой девочки. Ее поведение обретает также аллегорический смысл – она как бы земное воплощение «светлой девы», ее ипостась.

Характеристики персонажей в «Мольбе» только визуальны. О сущности человека мы узнаем не по его действиям, а по его портрету. Обстановка, материальная среда, не в пример фильмам С. Параджанова, Л. Осыки, IO. Ильенко, лишена этнографической пестроты, не индивидуализирована. В соответствии с замыслом она предельно, я бы сказал, библейски сурова и проста. Она призвана не столько охарактеризовать конкретность времени, конкретность действия, сколько вечную и абстрактную их повторяемость.

Таков замысел «Мольбы» и таково его- воплощение, может быть, почти совершенное для этого стиля.

Ясно, что драматургия «Мольбы» – драматургия сопоставлений, а не воплощения движений, действия, характеров, событий. Мысль выражена в простых антиномиях – жизнь и смерть, добро и зло, любовь и вражда. Поступки персонажей нисколько не индивидуализированы, а обозначены как проявление враждующих категорий. Поэтому герои фильма внутренне неподвижны. Авторы фильма ограничивают свою задачу фиксацией их состояний. (Вспомним «Лишний хлеб».)

Это приводит к примату зрелищных компонентов. Портретные характеристики замещают глубину психологии, возмещают движение чувств, движение мыслей. Портреты людей призваны их полностью охарактеризовать. Пейзажи так же живописны, как и портреты (вспомним «Каменный крест»), они выразительны сами по себе. Поэтому фильм требует рассматривания каждого живописно-законченного кадра, созерцания его, проникновения в глубину его автономного содержания. Только сопоставление портретов и пейзажей в каждой, замкнутой в самой себе ситуации может создать ощущение отсутствующего действия, движения событий, движения характеров, движения их психологии.

Я не боюсь хвалить то, что заслуживает похвалы. «Мольба» снята удивительно. Работа молодого оператора А. Антипенко – это высокое, вдохновенное мастерство. Каждый кадр восхищает своей живописной изысканностью. Графика фильма выразительна и точна. Больше – очень красива. Красивы переходы белых и черных тонов, красивы снежные горы с рассыпанным на их фоне пунктиром старинных башен, красивы черепичные крыши, красивы люди, красиво все.

Красота эта не самодельна, она выразительна и складывается в некое аллегорическое зрелище. Свет становится благом и добром. Темнота – злом и враждой.

63

Аллегоризм проникает не только в сюжет, не только в трактовку персонажей, но и в изобразительный строй.

Красота каждого кадра, его самостоятельность приводят к отказу от монтажа. Каждый кадр представляет собой законченную по равновесию частей композицию. Обычный кинематографический кадр, как бы он ни был красив, предполагает движение, монтажный ход, сочетание с соседними кадрами. Т. Абуладзе превращает кадр в картину. У него кадр, даже если и имеет внутреннее движение, как бы «застывает» в своей графической выразительности. Он снят в расчете на неподвижность, на рассматривание.

Движение сюжета возникает не в динамике, не в просматривании кадров, которые на экране переходят один в другой, сталкиваются, «длятся», а также в сопоставлении отдельных картин. Монтаж здесь не нужен, он лишний. Больше того, в «Мольбе» даже внутрикадровое движение ощущается как нечто чужеродное и незакономерное. Малейшее шевеление человека в кадре разрушает совершенную в своей статуарности композицию. Она перестает быть выразительной и превращается всего только в декорацию. Движение кажется натуралистической и досадной случайностью.

В «Мольбе» из кинематографа уходит движение.

Вместе с ним уходит и речь. Впрочем, это неточно. По сравнению с другими фильмами «школы» здесь она обретает новую функцию. Весь фильм сопровождается чтением стихов Пшавелы. В кадрах, где участвует поэт, стихи читают от его имени. Во всех остальных это комментирующий текст. И вот тот текст, который, казалось бы, должен содействовать сцеплению зрительных образов, должен создать единство звуко-зрительных впечатлений, создать движение мысли, ее длительность, только разрушает это единство. Дело не в том, что речь не совпадает с экранным изображением. Она совпадает, но это совпадение делает фильм собранием,

пусть и отличных, иллюстраций к тексту. Стихи Пшавелы, сознательно отделенные, отъединенные от экрана, воспринимаются как комментарий к экранному действию или, наоборот, экранное действие воспринимается как иллюстрация к тексту – все равно.

Это не частный недостаток интересного и талантливого фильма. Это осуществленный до конца принцип «школы», результат ее поэтики.

То, что это так, показывает и фильм С. Параджанова «Цвет граната».

Новая работа режиссера так же талантлива, как и «Тени забытых предков», больше того, демонстрирует его возросшее пластическое мастерство. Некоторые эпизоды фильма прямо-таки поражают живописной изобразительностью. Фильм опирается, очевидно, на отличное знание старинного искусства Армении, на отличное понимание принципов живописи вообще, искусства Возрождения в частности. И если в «Мольбе» можно восхищаться превосходной графикой, то «Цвет граната» предстает перед зрителем в подчас изысканных цветовых решениях. Впрочем, тут нет ничего удивительного. Развиваясь, «школа» все больше и больше совершенствует свою живописную технику.

«Цвет граната» посвящен жизни Саят-Новы, великого армянского поэта конца XVIII века. Трактовка поэтической темы как будто совсем несхожа с ее трактовкой в «Мольбе». Та картина посвящена поэмам Пшавелы. «Цвет граната» – фильм о жизни, о судьбе поэта. Конечно, это не биографический фильм. Реальные обстоятельства жизни Саят-Новы если и есть, то отодвинуты или абстрагированы. Реальный исторический фон, исторические обстоятельства не названы, не обозначены. То, что жизнь поэта разворачивалась в Армении, стонавшей под персидским владычеством, сказывается только в том, что иные кадры фильма выдержаны в стиле персидской миниатюры. Биография Саят-

64

Новы использована для создания вольной версии «поэмы о поэте», и связь этой поэмы с реальным Саят-Новой разве лишь в том, что в фильме звучат его стихи.

Фильм представляет собой притчу о поэте. (Опять притча? Да, опять.) Рождается ребенок. Первые впечатления бытия – природа, плодоношение, исконный труд – ковроткачество, рост, то есть жизнь. Ребенок растет, и его жизнь, естественно, наполняют новые впечатления, и возникает стремление их понять и воссоздать. И еще – приходит любовь. Юноша ищет тайну жизни, тайну любви. Так в его существование входят книги и хранители мудрости – монахи. Поэт уходит в монастырь, познает жизнь из книг, из богослужения, из искусства. Но и там он не находит разгадки бытия. Он возвращается в обычную жизнь, которая оказывается сложнее, трагичнее, страшнее, чем казалось ему в детстве. Его преследует та же недостижимая любовь. И вот приходит старость и смерть. Жизнь исчерпана, и вместе с тем она продолжается, продолжается вечно, в стихах.

Сюжет фильма эпически прост и, если угодно, эпически величествен. Как и в других фильмах «школы», он решен визуально, и автор «Цвета граната» нисколько не озабочен тем, чтобы возник образ реального Саят-Новы. Повторяю, о том, что это фильм о Саят-Нове, сообщают только стихи. С. Параджанов создает образ поэта, Поэта – с большой буквы, поэта вообще. Его Поэт – мудрец, и это сказывается в стихах, его Поэт и смел, и остроумен, и добр, но все это только в поэзии, не в действиях, не в психологии героя.

Фильм распадается на ряд иллюстраций, которые даже не притворяются действиями. Конечно, каждый кадр – картина, картина живописная, многофигурная, сложная, такая, какие писали мастера Высокого Возрождения – Веронезе, Тинторетто. Сообразно живописному принципу, иногда кадр детализируется, но как бы изнутри. Монтажная схема большинства эпизодов проста. В отличие от Т. Абуладзе, который демонстрирует картину-гравюру, полагая, что в ее композиции сказано все и зрителю остается ее рассматривать, чтобы понять, С. Параджанов иногда детализирует свой кадр-картину, выделяя из почти всегда неподвижного общего плана такие же неподвижные крупные. Он детализирует картину в пространстве, но никогда – в движении, во временной композиции. Крупный план выделяет деталь, но эта деталь не продолжается, не движется. Все равно картина замкнута в своем живописном единстве.

Иногда художник (не знаю, можно ли его называть здесь режиссером) прибегает к другому решению, но опять-таки решению живописному. Тут можно вспомнить, что автор «Арены» С. Самсонов обмолвился термином «фреска». Именно фресковый принцип, попытку передать движение в ряде изображений, использует автор «Цвета граната».

Вот не единственный, но, пожалуй, самый выразительный пример.

На экране три симметричные арки. В ограниченном пространстве каждой из них в одинаковых позах сидят трое полуголых людей. К ногам всех троих склонились одинаковые монахи. Одинаковыми движениями монахи моют им ноги. Затем трое монахов одинаковыми движениями поднимают всех троих полуголых людей и уносят. Кадр изменяется. В той же композиции вместо арок стоят три колоссальных чана. И в каждом из этих чанов стоит полуголый человек и синхронно с другими людьми только что вымытыми босыми ногами уминает виноград. Так в фильме показан древний процесс производства вина. В этом эпизоде нет никакой нарочитости, никакой фантастики. Он вполне реален и вместе с тем удивительно странен. Странность в том, что зрителя заставляют воспринимать одно искусство способом восприятия другого. Зритель приходит смотреть фильм, ему предлагают рассматривать фрески. То, что в фильмах других мастеров «школы» только угадывается, только предполагается, доведено

65

здесь до предела. Связь отдельных кадров-картин может осуществиться только в зрительском сознании, а не в реальном движении сюжета. Зритель должен сопоставить отдельные картины, и только тогда обнаружатся их связь, их общность, единство изображаемого процесса. Так в Пергамском фризе были рассказаны античные мифы. Так воспринимались фрески Помпеи. Так строится образ монументальной живописи Ороско, Риверы, Сикейроса. Визуальная выразительность фильмов «школы» возвращена к ее живописным истокам.

Характерно то, что С. Параджанов сталкивается с той же проблемой противоречия между законченностью изобразительной композиции и внутрикадровым движением, что и Т. Абуладзе в своей «Мольбе». Совсем не случайно среди титров «Цвета граната» мы находим странную, наверное, еще не встречавшуюся в кинематографе, но здесь необходимую надпись. Она гласит, что С. Параджанов не только автор сценария и режиссер этого фильма, но и постановщик его пантомим. Внутрикадровое движение в фильме трактуется условно, как пантомима или танец. Реальное движение человека в кадре противоречит живописному принципу.

Как и в «Мольбе», неподвижное действие комментирует, ведет, создает текст. В старину иконописцы иногда не доверяли тому, что соответствующие канону изображения святых будут вполне понятны зрителю. Поэтому они вводили в свои живописные композиции пояснительный текст. Прочитав его, зритель должен был убедиться, что на иконе изображен святой Павел, а не святой Николай. И поэтический и прозаический текст в «Цвете граната» выполняет роль таких пояснительных надписей. Иллюстративность этого искусства, в сущности, непреодолима. Она органически присуща ему.

Думаю, что предпринятое мною исследование не было напрасным. Единство поэтики в проанализированных фильмах, по-моему, несомненно.

К уже перечисленным признакам «школы» мне остается добавить еще только один. Поэтика никогда не бывает формальной, она содержательна. Она устанавливает не только принципы строения образа, но и тематические интересы и даже их границы. Дело не в том, что среди фильмов «школы» только два посвящены современности и оба не удались. Они и не могли «состояться», потому что создание образа современности не под силу той поэтике, которая тяготеет к этнографизму, к редкостному, экзотическому материалу, к своеобразно понятому историзму.

Однако констатация факта еще ничего не дает. Назвать явление мало, нужно его объяснить.

И возникает вопрос, как и почему группа талантливых художников кино, причем художников разных, пришла, независимо друг от друга, к единой поэтике, резко отличающейся от общей линии развития искусства. Очевидно, истоки этого явления следует искать не только в индивидуальных вкусах, но и в какой-то потребности самого искусства.

Ходовое определение кинематографии гласит, что она синтетическое искусство. Этот ничего не определяющий термин должен означать то, что в строении кинематографического образа равноправны элементы литературы, драматургии, изобразительного искусства, театра в звуковом кино – музыки. Словом, все старые музы внимательно пестуют одного, и того же младенца, отдавая ему лучшее, что у них есть. Получается стройно, но, увы, реальная история противоречит этой эстетической идиллии.

На протяжении развития кинематографии ее якобы «равноправные» элементы друг другу противостояли, друг с. другом боролись. Кинематография ориентировалась то на «высокие» литературно-театральные жанры, то на «бурлеск», пантомиму, цирк с их резко выраженной зрелищной природой. Она посвящала все свои усилия воспроизведению литературного образа, чтобы тут же от него начисто отка-

66

заться. Практика искусства полемизировала с приписанной ему теоретиками «синтетикой». Кинематограф пытался утвердить свою специфику, то разыскивая жизненные явления, которые способно воспроизвести только кино, то отгораживая свой, специфический участок в явлениях, доступных, казалось бы, и другому искусству. Вспомним о «фотогении» Л. Деллюка, ориентировавшегося на изобразительные, нелитературные жанры. Вспомним Б. Балаша, утверждавшего, что искусство кинематографа способно зафиксировать те моменты поведения человека, которые недоступны ни театру, ни литературе.

Пусть в другом выражении, эта борьба продолжается и сейчас. К примеру, итальянский неореализм с его стремлением воспроизводить «натуральную» жизнь отличался чуть ли не сознательным пренебрежением к «построенному» и тем самым «красивому» зрелищу. Неореалисты воспроизводили как бы «случайную» натуру. Неряшливость съемки они утверждали как принцип. Сменившие неореалистов мастера от этой неряшливости отказались. Стоит сравнить хотя бы «Рим – открытый город» со «Сладкой жизнью» (я не говорю уже о фильме «Джульетта и духи» Феллини), чтобы увидеть, кто вчера победил в этой борьбе. Я не случайно сказал «вчера», а не «сегодня», потому что именно сегодня Феллини признают уже «устаревшим», и, топча вчерашнего вождя «авангарда», сегодняшние «авангардисты» и завтрашние «архаисты» требуют «прямого кино», «правды изображения», отказа от субъективности, стараются сделать искусством каждый случайно снятый кадр, утверждая, что мера случайности и есть мера качества.

Борьба эта, впрочем, идет постоянно. Шла она и в нашей кинематографии, впрочем, в не столь «экзотических» формах. Вспомните подчеркнуто натуральную среду фильмов Эрмлера и сопоставьте ее с настойчивыми поисками зрительного образа А. Довженко или И. Кавалеридзе («Колиивщина», «Прометей») – вы обнаружите разные методы, разные принципы художественного творчества.

Да и сегодня, смею утверждать, эта борьба, как говорится, «имеет место». Конечно, было бы соблазнительно сказать, что фильмы «школы» являются реакцией на «натуральные» фильмы, которые еще недавно властвовали на нашем экране. Можно было бы эффектно столкнуть, к примеру, стиль С. Параджанова со стилем М. Хуциева, который своими фильмами («Мне двадцать лет», «Июльский дождь») утверждал поэтику жизненности, натуральности, фиксации многообразия человеческого поведения – и только. Зрелищному безразличию фильмов М. Хуциева, их поэтике «незаметности» можно было бы противопоставить настойчивую яркость’ фильмов С. Параджанова. Но даже полемические явления возникают в искусстве не синхронно. И дело не в адресате полемики. Она может относиться и к явлениям эстетически не сконденсированным, рассеянным.

Мы знаем в нашей кинематографии фильмы, в которых начисто игнорируется зрелищная природа кинематографа. Ото и хорошие и плохие фильмы, и выдающиеся и проходные. Независимо от их качества в них равно исчезает кинематограф как зрелище. Фильмы сведены к сюжету, к воспроизведению ситуаций, которые разыгрывают актеры. Создание визуального образа действительности в таких фильмах даже не предположено.

Таких фильмов у нас много, их большинство. И естественно возникновение некоего бунта зрелищного кинематографа, стремление противопоставить фильму-пьесе фильм- картину. Бунт этот до некоторой грани понятен, хотя и не перспективен. И, конечно, дело не в том, что «школа» требует, чтобы снимали «красиво». Задача сложнее – искусство не вправе ограничиваться фиксацией людей и натуральной среды, в которой они действуют, оно не может ограничиться «съемкой», а должно создавать, именно создавать, зрительный образ.

«Школа» возвращает кинематограф к ис-

67

токам его природной зрелищности. В этом ее известная новизна. Она не только настаивает на использовании методов живописи в кино, но и утверждает новую живописность.

И можно понять (не оправдать!) полемическую остроту фильмов «школы», подчеркивание изобразительной природы искусства, ведущее к сознательному пренебрежению его литературными элементами. Полемика нередко ведет к крайностям.

Каковы бы ни были эти крайности, опыт «школы» не пройдет бесследно. Так, опыт напряженной значительности каждого кадра картины в фильме Т. Абуладзе взывает к использованию. После опытов С. Параджанова и Ю. Ильенко в цветном кино будет невозможен неосмысленный, натуральный, не сведенный в эстетическую систему «цветной» фильм. Еще С. М. Эйзенштейн утверждал «значность» цвета, говоря, что нужно снимать фильмы не «цветные», а «цветовые».

Вот почему нельзя «с порога» отрицать опыт «школы»: критикуя, не к чему закрывать глаза на ее частные завоевания. Искусство всегда в развитии, и новаторство – условие его существования.

Но тут и начинается главный спор.

Речь идет не о благоразумных советах. Конечно, приверженцев «школы» можно было бы упрекнуть в односторонности, можно было бы подшутить над ними, сославшись на Козьму Пруткова, говорившего, что «специалист подобен флюсу», можно было бы их пожурить за невнимание к литературным компонентам кинематографа. Но я вынужден напомнить ставшее уже расхожим афоризмом утверждение Нильса Бора о том, что предложенная на рассмотрение теория недостаточно безумна, чтобы быть истинной. К искусству это заявление применимо нисколько не меньше, чем к науке.

Мое утверждение, что «школа» отказывается от литературной образности, было условным. Когда ее мастера прибегают к литературным источникам, они используют самые высокие образцы – Гоголя, Пшавелу, Саят-Нову, Коцюбинского. Беда в том, что поэтика «школы» игнорирует все многообразие литературных жанров и сводит их все к простейшим эпическим формам. Поэтика «школы» ориентирована только на сказание, притчу.

Это не случайно. Можно даже предположить, что это пристрастие порождено теми же причинами, что и ориентация на «чистую» изобразительность. Это форма протеста против воспроизведения на экране простых случаев «из жизни», против неосмысленности натуралистических сюжетов, заполонивших кинематограф. В противовес натуралистической всеядности и случайности притча всегда осмыслена, сюжет притчи всегда не «случай», а «пример», она всегда подчеркивает логику, идею, мораль.

Автору притчи о блудном сыне совершенно неважно, почему тот покинул отчий дом, где скитался, какие приключения испытал. Ему важно только то, что он ушел, пострадал, раскаялся, вернулся и был прощен. Вспомним фильмы, которые разобраны в этой статье, и мы убедимся, что демонстративно моральна не только позиция их авторов, но моральны, нравоучительны и их сюжеты.

Нужно сказать, что тяготение к формам притчи, басни, сказания характерно для современного искусства. Об этом свидетельствует, к примеру, драматургия Брехта, Фриша, Дюрренматта, нашего Володина. Но выяснять причины этого явления – не моя тема. Мне важно другое, и это я в который раз повторяю – притча сводит всю пестроту, всю противоречивость, все многообразие жизнедеятельности к нравственному экстракту, к моральной абстракции. Не нужно это ей ставить в вину. На то она и притча, чтобы быть неспособной даже притвориться романом. В притче всякий простой и естественный жизненный факт становится символичным и аллегоричным. Поскольку притчу выражает абстрактные понятия, она служит им.

68

Ничего греховного тут нет. Есть жанры и даже виды искусства, для которых аллегоризм – условие существования. Так, монументальная скульптура всегда представляет родину как прекрасную женщину, труд как мужчину с молотом, серпом или другим орудием труда, мысль как задумавшегося, спокойного человека. Эти изображения могут быть вполне реалистичны, индивидуализированы и детализированы, но при всем этом будут аллегоричны.

Это относится и к некоторым видам и жанрам живописи. Древние иконописцы (и в этом была их сила) простодушно изображали, как реальность, жизнь бога или деяния святых. Они стали с течением времени каноническими, то есть характер изображения стал законом, стали обязательными отдельные аксессуары и портретные характеристики. Так, портрет обыкновенного человека, снабженный известными признаками, становился иконой, изображавшей святого. Портрет стал аллегорией, аллегорией стал и сюжет картины.

Так, изображение группы людей, сидящих за праздничным столом, благодаря некоторым всегда повторяемым признакам, становилось «пиром в Кане Галилейской».

Реальная, совершенная в своей чувственной прелести трактовка религиозных сюжетов в живописи Возрождения не снимает аллегоризма. Рафаэль создал портрет прекрасной, задумчивой женщины с ребенком на руках, но эта реальная женщина одновременно богоматерь. Недаром она стоит не на земле, а на облаке, что подчеркивает наличие в той же композиции задумчивых ангелов.

Художник Ренессанса трактует застывший сюжет как живую реальность, вопреки схематизму иконописи. Но абстрактный сюжет остается, присутствует в картине. Поэтому реальные люди с земными лицами, в современных художнику костюмах все- таки символизируют образы святых.

Аллегоризм религиозной живописи выражает ту же систему мышления в искусстве, ту же эстетику, что и соответствующие ей в литературе жанры притчи и сказания.

Я уже говорил, что живописи подвластен почти любой объект изображения. Она способна выразить характер, рассказать сюжет, продемонстрировать даже движение в его высшей, предельно выразительной точке. Не может она одного – показать длительность движения, его течение. Это относится и к движению как форме существования, и к движению истории, к сюжету.

Живописцы всегда пытались преодолеть статичность своего искусства в различных формах, различными способами. Статичность сюжета преодолевалась в графических «сериях», во фресках, которые изображали «пики» сюжета, в иконописных триптихах, складнях, которые, подобно фрескам, излагали последовательность событий.

Точно так же застывшее в картине движение пытались показать, разбив его на фазы и совместив в пространстве одного полотна. Так делали Пикассо, Леже, так делали наши «бубнововалетчики», в частности А. Лентулов. Но живописи не было суждено преодолеть эту ограниченность. Она ей присуща, она для нее органична. Если она и способна передать движение, все равно – человека или сюжета, то только в одной его застывшей фазе или в его символе.

Если учесть, что абстракция сводит всякую конкретность к немногочисленным, очищенным от случайности движения признакам, станет ясна связь между аллегоризмом и статуарностью.

Но вернемся к эстетике «школы».

Я уже показал, что ее мастера, ориентируясь на изобразительное искусство, на специфические формы его выразительности, вольно или невольно создают вместо реального движения фрески и прибегают к сопоставлениям отдельных сюжетных ситуаций вместо демонстрации их движения.

Да, они возвращают свое искусство к истокам, но вместе с тем возвращают его

69

и к неподвижной изобразительности. В их искусстве кадр становится картиной со всеми признаками этого вида искусства.

Больше того, исходя из живописной традиции, они выстраивают схематические, аллегорические сюжеты, в которых нет места разнообразию жизни, сюжеты «примера». Повторяю, это органично для живописи, которая вынужденно трактует сюжет как высшую точку противостояния, как крайнее выражение конфликта.

Но органично ли это для кинематографа?

Абстрактность, а отсюда и нравоучительность старинного искусства, его попытка свести многообразие жизни к законченному и статическому единству привели к тому, что оно оперирует небольшим количеством сюжетов, тех, которые, казалось, способны воплотить основные, существенные, решающие антиномии. Анекдотический теоретик, пытавшийся свести все многообразие литературы не то к тридцати двум, не то к тридцати трем сюжетам, возможно, был бы прав, если бы история литературы была ограничена мифологическими или житийными сюжетами. Но величайшее открытие искусства нового времени – это роман, призванный не только заменить, но и вытеснить эпос с его сюжетной повторяемостью. Излюбленная реализмом форма литературы – роман – включает в обиход бесчисленное количество сюжетов, множество вариантов, словом, всю жизнь в ее великом разнообразии. Вместо «примера» притчи или жития, в литературу входит «случай», общий смысл которого обнаруживается каждый раз по-новому, в развитии, в своеобразии. Мораль обнаруживается не в застывшем состоянии, а в движении, в мотивах поступков, в их течении, в их результатах.

Кстати, любопытно то, что художники-«академисты» упрекали «передвижников» в несвойственной этому искусству «литературности». Между тем они сами писали картины на чисто литературные – библейские, евангельские и мифологические сюжеты. Обвинение в «литературности» возникло потому, что сюжеты «передвижников» не были каноничными, воспроизводили реальное многообразие жизни, тогда как в любом «Молении о чаше», в любом «Жертвоприношении Авраама» или «Похищении Европы» сюжет был заранее известен, растолкован, схематизирован и уже не ощущался как явление литературы. Понятие литературности было условным. Сталкивались не «литературность» и живописность, а разное понимание искусства, разные принципы. «Передвижники» создавали образ реального мира, «академисты» обращались к все новым и новым вариантам извечных, схематизированных ситуаций.

Как это ни парадоксально, новаторы «школы» выступают как заядлые «академисты» и, подобно им, сводят искусство к трактовке морализирующих «вечных» сюжетов, обходя их же подлинную реальность.

То, в чем даже ранние теоретики нашего искусства полагали его силу, условие его существования, по существу, отрицается «школой». Им кажется несущественной отысканная Деллюком «фотогения» – они уверены, что задача кинематографа, его выразительность подобны живописным задачам. Отмеченная еще Б. Балашем способность кинематографа фиксировать малейшие оттенки поведения, микроскопические движения души не принимается во внимание «школой», в фильмах которой образ человека подчеркнуто статуарен и непсихологичен. В пренебрежении и монтаж, который в понимании С. Эйзенштейна давал возможность передать реальное движение времени, понять его как столкновения, как диалектику. В фильмах «школы» монтаж только сопоставление или выделение статической детали.

Среди признаков «школы» было отмечено ее пристрастие к этнографическому, экзотически-историческому материалу. Это тоже не случайно.

Подобно старинным мастерам, приверженцы «школы» оперируют уже «ставши-

70

ми», эстетически определившимися сюжетами, характерами, материалом. Между тем современность сложна, неоднозначна, динамична, и ее не свести к сюжетной абстракции. Создание ее образа требует каждый раз нового исследования характера, ситуации, новой) детализации. А вот историческое бытие может быть продемонстрировано в экстракте, в прямом борении противостоящих сил «добра» и «зла», как в «Мольбе», «жизни» и «смерти», как в «Цвете граната». В подобных сюжетах этнография должна возместить движение времени, его обозначенность, его реальность. Более того, она должна возместить отсутствие живых наблюдений (они не нужны в этом сюжете), отсутствие созданного художником целостного образа мира. Этнографическая действительность удобна хотя бы тем, что она уже существует в своей эстетической и интеллектуальной законченности, в исторически возникшем единстве верований, обычаев, искусства. Художник освобождается от создания новой эстетической реальности. Ему остается перенести ее в свое искусство из реальности исторической. Поэтому в этнографическом искусстве образ не самостоятелен, он вторичен.

Кстати, вторичность эстетической реальности, ее «заемность» всегда была признаком архаической, еще не ставшей искусством кинематографии. Она всегда отказывалась от создания нового образа п всегда охотно использовала образ уже созданный, эстетическая эффективность которого была проверена и закреплена. Вот почему на ранней стадии развития кино было поставлено так много «исторических» фильмов – для них не требовалось создания1 визуального образа. К примеру, в фильме «Дворец и крепость» в самом названии было предположено все: и визуальный образ и содержание фильма, возникавшие из противопоставления понятий.

Нельзя сказать, что в искусстве «школы» совсем нет подлинной жизни. Но она предстает, в архаизированной, стилизованной форме.

И еще – в форме иллюстративной. Нужно сказать, что иллюстративность – «первородный грех» кинематографии. G момента рождения кинематография была странным искусством, не создавшим своей образности и использовавшим чужую. Образность брали взаймы. Первые фильмы просто демонстрировали движение, именно движение, а не события, как это делает современная хроника. Фильмы и не претендовали на образность. На следующей стадии появился и образ, но, будучи движущимся, он, по существу, был статичным. Сюжет (то есть движение) содержался в надписях, а картинки эти надписи иллюстрировали. Так были построены все фильмы первых десятилетий – надпись и ее иллюстрация в кадре, опять надпись и опять иллюстрация. И понадобились усилия многих больших мастеров, от первых попыток преодолеть иллюстративность в «комических» и «вестерне», от уже настоящего искусства Д. Гриффита, Э. фон Штрогейма, Т. Инса до великих фильмов С. Эйзенштейна, чтобы наконец открыть реальные возможности кинематографической образности.

Фильмы «школы» этот накопленный кинематографом опыт опровергают. Они возвращают искусство к иллюстративности. Они используют чужой, этнографический материал для создания зрительного образа картины. Для строения ее сюжета они используют принцип «кадр-надпись». Пусть этот принцип и хорошо замаскирован, пусть текст вовсе не информационен, пусть это не надпись, а превосходно прочитанные прекрасные стихи – все равно. Качество другое, функция та же.

И вот, казалось бы, вполне оправданное развитием искусства обращение к забытым способам визуальной выразительности и вырастающее из этого обращения новаторство странным образом возвращают кинематографию к архаике, к ограничению ее сюжетов только историческими и этнографическими мотивами, к иллюстративности, к схематизации. Искусство, стремящееся стать новаторским, оборачивается стилизаторством,

71

Впрочем, стилизаторство не бывает опасным для судьбы искусства, если оно не претендует на универсализм.

Но в том-то и дело, что «школа» на него претендует, хотя при всем своем пристрастии к архаической поэтике, приверженцы «школы» – современные художники и, конечно, не в силах удержаться в рамках стилизации. Старинным мастерам, утверждавшим эту поэтику, было легко – уровень их понимания мира, характер их мышления находили полное соответствие в формах ими же созданного искусства. Канонические изображения канонических сюжетов удовлетворяли и художника и зрителя. По каноническим признакам не только «узнавали» сюжет, но и постигали различия трактовки, своеобразие мастера.

Мышление современного художника качественно иное. В его обиходе больше понятий и представлений, мысль его изощреннее, багаж его ассоциаций богаче и разнообразнее. Простые ситуации притчи, жесткий каркас, принцип сопоставлений не вмещают богатство художественного замысла, тесны для стремящегося к воплощению образа. Короче – содержание фильмов богаче их принудительной формы.

Как же быть автору фильма, который стремится воплотить образ современной действительности и вместе с тем настаивает на каноне, на поэтике, которые этот образ воплотить не способны? Возникает противоречие, которое невозможно преодолеть, если не отказаться от принципов «школы» или не попытаться развить и усложнить поэтику аллегории и притчи, если не попытаться взорвать ее изнутри.

В «Словаре иностранных слов» (М., 1964) аллегория определена, как один из видов иносказания, как «выражение отвлеченного понятия при помощи конкретного образа». В том же словаре сказано, что метафора тоже иносказание, но в форме перенесения на один предмет характерных признаков другого. Определения эти в общих чертах верны, но недостаточны. В них отсутствует существенный признак аллегории, тот, что она обладает постоянным

значением. Если понятие правосудия выражено в образе Фемиды – женщины с завязанными глазами, держащей в руках весы (пример из словаря), то это абстрактное понятие выражено всегда в этой и только этой конкретной форме. Иначе оно не будет «прочитано», воспринято, осознано. На этом, в частности, основан живописный «канон». Наличие определенных, закрепленных в сознании признаков позволяет «прочитать» абстракцию.

В отличие от аллегории метафора постоянными признаками не обладает. Она субъективна и рождается каждый раз наново. Ее назначение не в том, чтобы выразить абстракцию, а в том, чтобы открыть новые свойства предмета. Поэтому аллегория статична, метафора динамична.

Эта краткая справка нужна для того, чтобы охарактеризовать некоторые черты поэтики «школы». Сосредоточение на изобразительности, стремление выразить все содержание фильма в живописном, всегда статическом образе приводят к автономизации смысла каждого кадра, больше того, к перенапряжению его значительности. Каждая деталь существенна. Существенно все, что изображено в кадре, существенны его композиция, цвет, существенно решительно все. Поскольку выражается безличное, абстрактное содержание, кадр становится поневоле аллегорическим.

Если в обычной композиции можно расположить двух людей не в одной плоскости, а так, что один будет на возвышении, а другой внизу, то их расположение может быть только формальным и не будет ничего выражать. Не то в аллегорической композиции – тут непременно возникнут значения верха и низа, находящийся наверху будет обладать превосходством над находящимся внизу. Композиция станет означать неравенство, подчинение, власть.

Думаю, что аллегоризм отражает определенный, исторически ограниченный тип мышления. Но эта тема за пределами статьи. Здесь нужно сказать только одно – аллегория требует особого восприятия, язык ее условен и ограничен.

72

Круг размышлений, понятий, представлений современного художника и шире и больше основанных на традиции, если не на реликтах, аллегорий. Однако приверженцы «школы» настаивают на принципах, поневоле рождающих именно аллегоризм. Их поэтика требует иносказаний. От других способов мышления они отказываются. И вот, под давлением не вмещающихся в жесткие рамки представлений, ассоциаций, понятий в их фильмах преображается самое иносказание.

Язык фильмов становится метафорическим, иносказания становятся произвольными и не всегда понятными.

Аллегория перестает быть собой, превращается в метафору. Язык фильмов становится шифром, ключ которого известен только самому художнику.

Поясню это высказывание примером, взятым из картины С. Параджанова.

Фильм «Цвет граната» начинается с на- натюрморта. На белой скатерти лежат кинжал и сочащееся соком гранатовое яблоко. Изображение это аллегорично. Его можно понять, хотя и с трудом. Кинжал определяет войну, смерть, вражду, гибель. Гранатовое яблоко символизирует жизнь, рост, плодоношение. Сок граната одновременно и сок жизни и кровь. Впрочем, значение крови тоже двойственно. Кровь – это и жизнь и смерть. Таким образом, соседство предметов не случайно. Этот выраженный в заставке фильма мотив повторяется в нем неоднократно то в одном значении как символ жизни, то в другом как аллегория смерти. Не держа в памяти эти символы, не понять и содержание финальной сцены «Цвета граната». Колоссальный зал. На полу лежит Саят-Нова. Рядом симметрично разложена черная одежда. Саят-Нова одет в белое, одежда – черная и, очевидно, символизирует саван. На полу горят свечи, их бесчисленное множество – тысячи. Прилетают безголовые белые куры и своей кровью окропляют огни свечей. Они гаснут. Темнота. Это – смерть. Тут множество аллегорий: белое – это жизнь, черное – это смерть. Огонь – жизнь, его угасание – смерть. Кровь в других случаях – жизнь, здесь – смерть.

Визуальному образу, созданному С. Параджановым в его снятом на пленку живописном полотне, нельзя отказать в силе. Композиция так экспрессивна, что ей, может быть, позавидовал бы и сам М. Шагал. Но беда в том, что сложная метафора, предложенная режиссером-живописцем, не «прочитывается» до конца. Так, непонятно появление белых (ведь это символ жизни) кур, к тому же еще безголовых. Зритель вспомнит, что они уже фигурировали в фильме, но в другом значении. Связи нет. Мотив крови, очевидно, предназначенный продемонстрировать единство жизни и смерти, так же непонятен. Аллегория прочитывается с трудом, и то не до конца.

Это только один, причем не самый сложный пример. Что же сказать, если таков весь фильм, распадающийся на ряд автономных, живописных полотен. Сюжетного единства нет, если оно само возникает, автор сам разрушает его. А единство развивающихся метафор не воспринимается сознанием зрителя. Аллегория с ее постоянным значением уступает место сложной, субъективной метафоре, узнавание которой затруднено тем, что эта метафора возникает внутри повествования и рождается каждый раз заново. Условия ее восприятия не продиктованы зрителю автором, а зашифрованы.

Чтобы быть справедливым, должен сказать, что так происходит не всегда. Так, относительно понятна сильная сцена, предшествующая смерти Саят-Новы. Он наблюдает за строящими храм каменщиками. Для усиления акустики, они замуровывают в кладку глиняные кувшины (так делали в старину). Каменщик предлагает Саят-Нове петь. Тот читает стихи, а каменщик как бы замуровывает звук этих стихов в глину кувшина. Стихи звучат и тогда, когда Саят-Нова умолкает. Тогда каменщик говорит – умри Саят-Нова. В результате относительно небольшого на-

73

пряжения этот эпизод фильма можно понять. Это аллегория, означающая бессмертие. Звук, замурованный в вечном камне, в вечной глине, будет жить вечно. Поэзия сохранится, когда носитель этой поэзии умрет…

Но много или мало в «Цвете граната» подобных эпизодов, не важно. Все равно единство фильма разрушено. Повторю – сюжетной, композиции в фильме нет, а метафорическая композиция не воспринимается зрителем, даже самым внимательным.

Отсутствие композиционного единства характерно для всех фильмов «школы». Сопряжение новелл в «Каменном кресте» или в «Мольбе» умозрительно. Они соединены в сопоставлениях. Так же и в «Вечере накануне Ивана Купалы» история о гибели Петра не продолжается, не соединяется с историей Пидорки, с ее борьбой с вечным злом.

На путях развития поэтику «школы» каждый раз настигают одни и те же беды.

Наша критика в последнее время встревожилась по поводу возникновения «трудных» фильмов. Этой теме, в частности, посвящена статья Т. Ивановой в «Советском экране», на которую я уже ссылался. В этой статье подмечены – и подмечены зорко – многие существенные черты поэтики «школы», в частности, ее проповеднический характер: притча всегда форма проповеди. Но и в этой статье, как, впрочем, и во многих других, «трудность» фильмов объясняется модой на непонятность, сознательной шифровкой их содержания, неукротимым новаторством, ведущим каждый раз к созданию нового художественного, неведомого зрителю языка.

Эти объяснения, на мой взгляд, несправедливы, Трудно представить, что они нарочито хотят оставаться непонятными, трудно предположить, что они сознательно зашифровывают содержание своих фильмов…

Я не буду повторять общеизвестные истины, что искусство, отказывающееся от коммуникабельности, бессмысленно и даже невозможно, что восприятие искусства, его доказательность, наконец, сопереживание с ним – условия его существования. Думаю, что это хорошо известно и приверженцам «школы».

Вся моя статья была посвящена доказательству того, что «трудность» восприятия фильмов «школы» – результат принципов, результат поэтики, результат характера ее образной системы.

Конечно, нельзя нормировать индивидуальный стиль, пристрастие художника к тем или иным способам выразительности. Но каждый раз сталкиваясь с новаторской поэтикой, мы вправе задать вопрос – в какой мере это новаторство расширяет и углубляет возможности искусства, в какой мере оно обогащает его художественный язык, обогащает его образные возможности.

Конечно, ответить на этот вопрос однозначно в данном случае невозможно. И я уже подчеркивал, что доверие «школы» к изобразительным возможностям кинематографа и ее полемика с «некинематографичным» кинематографом понятны.

Но нельзя не сказать, что поэтика «школы» безгранично сужает возможности кинематографического искусства, делает его иллюстративным, неподвижным, аллегоричным, то есть архаическим по способу художественного мышления. Нельзя не сказать, что эта поэтика ограничивает подлежащий воплощению жизненный материал, игнорирует человеческую психологию. Нельзя не сказать, что «школа», в сущности, уничтожает кинематографическую драматургию.

Спора нет – далеко не все фильмы «школы» неудачны. Даже неудачи содержат сильные эпизоды, кадры, исполненные поэзии, мощные своей выразительностью. Но никакая – ни частичная, ни даже полная – удача не способна возместить то, что поэтика «школы» ставит искусству ограничительные задачи, замыкает его в узком кругу абстракций.

74

И вот неизбежно возникает вопрос об отношении поэтики «школы» к реализму. Легче всего сказать, что ее фильмы нереалистичны, и тем самым отказать им в «праве на жизнь». Но связи «школы» с реализмом, как и ее отталкивание от него, совсем не просты и требуют рассмотрения.

Реализм, и в этом одно из его великих преимуществ перед всем предшествовавшим ему художественным развитием, – не замкнутая эстетическая система, какой, к примеру, был классицизм с его принудительно-ограничительной поэтикой. Это, конечно, не значит, что реализм «безграничен», как полагают некоторые теоретики, стремящиеся уравнять его с модернизмом и навязать ему некую «эстетическую всеядность». Эстетика реализма твердо опирается на действительность, стремится к созданию правдивого ее образа, и ей чужда попытка превратить искусство в «мифотворчество» с его безудержным и произвольным субъективизмом. Но вместе с тем в эстетике реализма нет места и простодушному убеждению, что задачей искусства является всего только правдоподобное изображение жизненных явлений в квазиэпических формах.

Классики реализма уже знали, что правда и правдоподобие вовсе не идентичны. Сошлюсь хотя бы на Бальзака, который в «Прощенном Мельмоте» использовал созданный в «черном» романе Мэтыорина образ для того, чтобы показать, как в современном обществе самое чудо бессмертия становится всего только объектом биржевой игры. Правда современной Бальзаку действительности была выражена в маленькой повести бескомпромиссно реалистически, хотя для этого и был использован совсем не реалистический и даже мистический образ. Кстати, недаром эту повесть Бальзака, как и «Неведомый шедевр», так высоко оценивал Энгельс.

Сила повести Бальзака прежде всего в том, что ее замысел историчен. В «Прощенном Мельмоте» даже абстрактная идея бессмертия обретает новый смысл, новое значение, новую конкретную функцию

в новых исторических обстоятельствах. Историзм – непременное условие реалистического искусства, которое, вовсе не избегая абстрактных и «вечных» истин, показывает их в реальных связях, в исторической конкретности. Вот почему искусство реализма и не знает аллегорического, застывшего, абстрактного образа. Оно всегда исходит из пусть иногда и неосознанного убеждения в конкретности истины, в ее исторической обусловленности, хотя не чуждается ни иносказания, ни метафоричности, ни даже поэтики притчи. Нельзя отказать в реализме политическим притчам Брехта прежде всего потому, что они историчны.

Между тем поэтика «школы» стремится освободиться от исторической конкретности. C разной силой, с разной степенью последовательности фильмы «школы» стремятся оторваться от реальных исторических обстоятельств.

Важа Пшавела создал могучий образ маленького горского племени, картину удивительного его своеобразия, сказавшегося во всей жизни его – в быте, верованиях, обычаях, в способе мыслить. Т. Абуладзе, ставя свой фильм по поэмам Пшавелы, талантливо воспроизвел и приметы быта, и пейзаж, и своеобразие обычаев. Казалось бы, он сделал все «по Пшавела». Но в том-то и дело: ведь то, что для поэта было конкретными признаками жизни его героев, Т. Абуладзе универсализировал и сделал аллегорическим образом человеческого существования вообще. Признаки быта были воссозданы, как универсальная аллегория: история стала судьбой,

быт – жизнью. Внутренняя противоречивость фильма в том, что реалистические обстоятельства, зорко подмеченные жизненные детали, отнюдь не условная, а, наоборот, реалистически изображенная обстановка действия служат абстрактной и вовсе не реалистической цели – созданию образа вечной антиномии добра и зла. То же самое можно сказать и о «Каменном кресте» режиссера Л. Осыки, где внимательно охарактеризованный быт служит

75

воплощению совсем не реалистических целей.

Я уже говорил, что, продолжая и углубляя поэтику «школы», С. Параджанов отказался от конкретности в характеристике бытовой обстановки. Всякая реалистическая деталь в его фильме служит целям произвольной метафоризации. Избрав в качестве героя, жившего в конкретной исторической обстановке, Саят-Нову, автор фильма сознательно отбрасывает исторические обстоятельства, любые признаки исторической конкретности. История Саят-Новы превращена в притчу о жизни поэта без имени и без примет времени, поэта, обреченного вечно скитаться в поисках истины, в поисках ответа на тайны жизни и смерти. Конкретный образ истории превращен в абстрактный образ «судьбы».

Отход от реализма, стремление от него оторваться – совсем не результат личных пристрастий или антипатий мастеров «школы». Это неизбежность. Их влечет к отказу от реализма развитие самой поэтики «школы».

Вот почему «школа» пребывает в состоянии перманентного кризиса. В ее фильмах стремление отдельных мастеров остаться в «берегах» реализма противоборствует со стремлением от реализма отказаться. Таковы тенденции ее поэтики.

Пророчества – не профессия критика. Он призван констатировать и анализировать эстетические явления. Но в данном случае мне трудно отказаться от предсказания. Фильм «Цвет граната» при всей своей бесспорной талантливости вверг «школу» в критическое состояние. В этом фильме, и это закономерно, суровая аллегоричность притчи была взорвана изнутри безудержным и произвольным субъективизмом метафоры. И это было не отказом от принципов, а логическим их концом.

Заголовок этой статьи – перефразировка названия замечательной книги Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы». Он блестяще доказал, что термины эти условны и что при известных исторических условиях архаическая поэтика оказывается источником новаторства. Так современная позиция как бы воскресила высокий стиль державинской оды.

Но Ю. Тынянов вовсе не настаивал на «вечном возвращении» стилей и жанров. Он раскрывал жизнеспособные, только казавшиеся архаическими элементы поэтики. Я же говорю об архаическом мышлении, не о жизнеспособных элементах стиля, а о стилизации архаики. А это не одно и то же.

Мне кажется, что в этой статье удалось вскрыть архаические корни поэтики «школы», показать, что она обречена на стилизаторство, показать, что внутренние противоречия привели ее к перманентному кризису.

Мне кажется, что даже самые убежденные последователи «школы», если они не хотят оказаться вечными стилизаторами, не смогут дальше двигаться по этому пути. Круг замкнулся – новаторство привело к архаизму.

Статья эта не приговор, а разговор, не осуждение новаторства, а обсуждение его принципов. Мастера «школы» – люди думающие и талантливые. Но никакой талант не гарантирует от заблуждений.

Об этом им необходимо задуматься.

76