Под покровом небес / The Sheltering Sky (1990)

Соловьева Инна. Заметки без названия // Искусство кино. – 1991, № 12. – С. 52-56.

Инна Соловьева

Заметки без названия

13 июля

В конкурсном показе «Мадам Бовари» Клода Шаброля с Изабель Юппер в заглавной роли и «Бесшумный порох», фильм из Югославии, снятый Бато Ченгичем по собственному сценарию.

При раздаче призов Изабель Юппер наградили за лучшую женскую роль, что вполне разумно, поскольку работ более заметных вроде бы не было. За лучшую мужскую роль наградили двух исполнителей из югославского фильма, Мустафу Надаревича и Бранислава Лечича, что заставляет пожать плечами. Может быть, каждый из них сам по себе хороший актер, но в тяжеловесном, самоуверенном и несамостоятельном фильме Ченгича их таланта решительно не было видно.

Если и стоит говорить о новом югославском фильме про партизанскую войну, то разве как о примере достаточно характерном, сопоставляя его, допустим, с тем, как автор исторической документальной пьесы о расстреле царской семьи в Екатеринбурге «И аз воздам», меняя минусы на плюсы, сохраняет приемы и технику исторической документальной драмы Михаила Шатрова. Очень в нашем духе: не принимать в расчет, для каких целей строилось здание, и полагать, что в церковь запросто можно вселить клуб – и vice verso.

Гадая, как присуждался приз, по-братски поделенный между слабым исполнителем роли патриота-офицера и слабым исполнителем роли фанатика-коммуниста, легко вычислить роль члена жюри Душана Макавеева с его репутацией гения и enfant terrible с его влиятельной шаловливостью. Не потому ли, что тонкость его озорства в случае с «Бесшумным порохом» никого не задела, Макавеев тут же уговорил жюри пойти на шаг, скандальность которого била в нос, и сам, не выходя из «России», сосватал у кого-то миллион рублей в поощрение дальнейших экспериментов автора мексиканского «Домашнего задания» (приз «Специальное упоминание жюри»).

«Домашнее задание», благодарение Богу, шло не в мой день. И – еще раз благодарение Богу – сюжет Флобера обрабатывал не поощренный миллионом Хайме Умберто Эрмосильо.

«Мадам Бовари» – картина почти щегольская в своей почтительности к предмету экранизации, к роману девятнадцатого века, к натуре девятнадцатого века. Перечитывая Флобера, Шаброль, кажется, тоньше и искренней чувствует не то, что выделяло писателя из его литературного соседства и делало эстетическим диссидентом, но его принадлежность эпохе. Точно так же в истолковании центрального персонажа для режиссера всего естественней фиксировать то, в какой мере эта девушка – дочь своего простоватого отца и воспитанница монастырского пансиона, в какой мере эта красивая молодая дама – жена своего доброго мужа-доктора. Когда-то Коонен и Таиров воспели трагическую чуждость героини и ее городка, воспели несовместимость, дали Эмме с ее трагедией пронестись сквозь все здешнее, раня грудь и ломая крылья. Для фильма Шаброля, достаточно чуткого и нежного, несчастье мадам Бовари не ближе к трагическому, чем несчастье Шарля Бовари, который ведь тоже умрет – разоренный, выселенный из дому, раздавленный всем случившимся, или чем несчастье их осиротевшей дочки.

52

В финале Камерного театра говорить о чем-то после смерти Эммы было бы странно; в финале Клода Шаброля необходим достаточно долгий закадровый рассказ о смерти Шарля и о прозябании девочки. Впрочем, режиссер ничего не выворачивает наизнанку и не превращает «Мадам Бовари» в «Попрыгунью» (хотя это не более противоречило бы материалу романа, чем превращение «Мадам Бовари» в «Грозу»). Привлекает спокойствие чтения и скромность режиссерских маргиналий. Точнее сказать, такое экранное чтение может привлечь, но может и раздражить своей непритязательностью.

Ни сильным, ни крупным, ни новым фильм Шаброля не назовешь. Но это хороший средний фильм. Фильм культурной почвы. Занимательно, что в кинокультуре Франции служить среднему уровню, его высоте способны те, кто в свой час был – повторим уже употребленное выше слово – диссидентом. Речь не о том, как мятежник под старость ретроградничает; речь о том, как созданное мятежом укладывается в культурном слое, если мятеж не был пуст и ложен.

Вне конкурса в «Панораме» 13 июля шло «Раскаленное небо»¹ Бернардо Бертолуччи.

Это не подверстаешь в общий разговор. При том, что навык все подверстывать и на все тратить (не тратить) одинаковое усилие пишущей руки подчас изумителен.

Читаем аннотацию на «Раскаленное небо». В ролях Дебра Уингер, Джон Малкович и Джилл Беннет, 1990, цветной, 138 минут. «Классический любовный треугольник, но на земле Африки. Трое европейцев: муж с женой и их общий знакомый. Муж, чувствующий, что чувство между ним и женой начинает разрушаться, пытается скрыться с ней в глубине континента, где вскоре умирает. Одинокая обессиленная женщина пытается начать новую жизнь, попадая в стан бедуинов. Новые люди, новая любовь… Сил вернуться в Европу нет, а Африка с ее непривычной культурой не принимает…» Многоточия принадлежат автору аннотации.

Стоит ли обращать внимание на этих «чувствующих, что чувство…», ловить ли на том, что Кит, Порт и их спутник приезжают вовсе не из Европы – да смотрели ли вы хоть начало, там же в первых кадрах не просто Нью-Йорк, а как бы его манхэттенская визитная карточка с небоскребами, и табличка на перекрестке Пятой Авеню и Пятьдесят первой стрит взята крупно?.. Стоит ли – давая описания – доказывать, что меньше всего тут перед нами «классический треугольник» и меньше всего то, что случается с Кит после смерти мужа, все ее фантастическое, плавное, мерное странствие в бесконечных, прекрасных песках можно принять за попытку «начать новую жизнь». Если и стоит, то разве ради того, чтобы оценить, в какой невнимательный мир сегодня выходят фильмы, подобные этому фильму наследника великих итальянцев. Как им, этим фильмам, и ему, их создателю, должно быть трудно. И как они –

_______
1 Более точный перевод названия фильма «The Sheltering Sky» – «Под покровом небес». В некоторых европейских странах он шел под названием «Чаепитие в Сахаре».– Прим. ред.

53

разом и высокомерно, и терпеливо – являются, чтобы делать свое.

Бертолуччи в самом деле остался наследником и в права наследования введен. Одна из первых проблем наследника – как быть с доставшимся тебе.

Однако ничуть не лучше было бы, если автор аннотации, чуя, что про классический треугольник он лепит явно не то, сочинил бы нечто в ином роде: «Бертолуччи вводит в свой фильм традиционные мотивы, взрывая их. Он вольно дает любые цитаты, отсылая то к стилистике и проблемам африканских новелл Хемингуэя, то к предвоенным лентам Дювивье, так же использовавших ритм уступами спускающихся к морю арабских разбойничьих кварталов Алжира («Пепе ле Моко») и одиночество беленых казарм Иностранного легиона в пустыне («La Bandera»), то к поэтике Антониони (об Антониони заставляет вспоминать не только мотив подвижных песков пустыни, останавливающих всякое иное движение, как в фильме «Профессия: репортер», но и мотив безнадежных, так и не соединяющих мужчину и женщину объятий, в «Раскаленном небе» снятых так же с огромного расстояния, как то было в финале «Ночи») – с тем, чтобы по законам постмодернизма разбивать всю эту избыточную наличность – от «классического треугольника» до символики человека в пустыне – и, разбивши, развлекаться обломками, ностальгически или издевательски комбинируя их в новых игровых связях». Подобная аннотация вряд ли была бы ближе к естеству картины, нежели та, которую тиснули в фестивальном каталоге. Бертолуччи в «Раскаленном небе» ничего не разбивает и ни с чем не играет.

Это на редкость серьезный фильм. Серьезный и в своей серьезности чуждый агрессии.

Сила без агрессии – вот что чем дальше, тем в большей мере становится свойством Бертолуччи, чертою его зрелости. Он все меньше ударяет зрителя. Совсем не язвит. В его композициях слышится подчас классическая мерность. Переход к воздушным длиннотам, составляющим центр картины, готовится с первых кадров. В этих кадрах незаметно, но неизменно и томительно срезался верх, возникал низкий потолок – в буквальном и не в буквальном смысле. Когда этот потолок приподнимется наконец, перестанет быть плоским, станет куполом неба, – под этим куполом оживет плоть вещей: на базаре в оазисе их разительно много, они неотличимы от действительно живого (плоды и страус). До этого – если припомнить – вещей вообще не было видно или они не стоили взгляда, неся лишь фабульную обязанность. Был бумажник, который меж оплаченных восточных нег вытаскивала обитательница шатра, а американец через несколько минут брал себе обратно; были бутылки шампанского, которое пили в поезде Кит и ее спутник; его манатки, которые она охапкой совала ему из своей двери в его; ложка, которой Кит пробует кормить умирающего; шприц. Впрочем, не забыть бы «вещи» в чисто дорожном смысле слова: вещи, багаж, чемоданы. Сколько вещей? Все ли вещи? С последним чемоданом Кит после смерти мужа выходит из форта на караванную тропу.

Подчас кажется, что предмет – тщета попыток

54

движения. Герои пересекают Атлантику – камера дает почувствовать железную неподвижность высокого борта, от которого отходит к причалам лодочка. В лодочке не встать. Трудно встать и в вагоне, где едет Кит. В машине, куда пригласили попутчиками, тоже лучше не шевелиться – не прикоснуться бы ненароком к такому же потному, как ты сам, соседу на неприятно мягком сиденье. Велосипеды, лежащие на песке. Автобус, который ходит через день и завтра не придет. Грузовик, на который тебя не берут. Нарастающая, смертная необходимость тотчас уехать. Замкнутость человека внутри движущегося, духота. Кадры внутри автобуса: смахивай не смахивай мух, ими все покрыто. Такое уж место, пока его не минуешь – мухи.

Без спору, символичность в глубине этой истории туристской поездки, превращающейся в странствие, заключена; но в глубине же! Извлеченная, она разложилась бы на свету. Повествовательность и внятность фабулы так же оберегают ее, как манера, заданная актерам: сдержанный и исчерпывающий психологизм, безошибочность как основа стиля. Без переливов и без контрастности, но коротко и в точку.

О формах авторского присутствия. В прежних фильмах Бертолуччи оно столь резко выражалось насмешкой, презрением, гротескным или отчаянным ходом. Он ли не мог излить всю желчь на этих беглецов от самих себя, на банальность их попыток «сменить обстановку», цену которым они сами знают. Но сцена Кит и Порта во время их велосипедной прогулки в пустыню снята с той серьезностью, которая здесь выглядит эквивалентом сочувствия и сострадания (чего у Бертолуччи нет – того нет). Так же снято начало болезни, нарастающее отчаяние Кит, нарастающий судорожно-деятельный ритм, тот самый, которому подчиняешь себя в минуту, когда положение безвыходно, но не признаться же в том, не согласиться же.

Нет минуты, когда надо бы сказать: режиссер слит с персонажем или хотя бы рядом с ним. Но сила понимания стоит сопереживания.

Среди задач, которые ставит критику этот фильм, – задача определения его координат. Какое место у него на карте сегодняшнего кинематографа? Какое место у него на карте, отмечающей путь режиссера?

Мало художников, к чьей биографии понятие пути приложимо в большей мере, чем к биографии Бертолуччи. И мало художников, для кого тема пути, тема изменений, на которые способен, если не обречен, человек, давала бы материал для столь острых вариаций от фильма к фильму, от саркастического конспекта жизни конформиста – к эпосу-парадоксу «Двадцатого века» – к «Последнему императору» – к «Раскаленному небу».

Наверное, надо бы пересмотреть «Конформиста». Мы читали с экрана эту историю «предательства на каждый день» как историю позорно-социальную, и вряд ли она была задумана иначе. Но сама тема изменчивости человека, помимо аспектов политических и бытовых, полагает еще и аспекты бытийственные. От фильма к фильму у Бертолуччи бытийственность однажды им избранной темы проступает явственней, диктуя свой язык.

«Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем,

55

чем можем стать», – говорит безумная Офелия. Ее слова стоят вопроса ее возлюбленного. «Быть или не быть?» Быть или не быть – это зависит от нас. От нас ли зависит, чем мы можем быть? «Говорят, сова была раньше дочкой пекаря». Тоже из «Гамлета».

Возможность превратиться в то, чем никогда не предполагать бы стать, изменчивость, подвижность, податливость – все это не обида ли для нашей целостности? Привычно унизителен деформирующий нас социальный нажим. Не менее унизительно, что человек деформируется при всяком отсутствии чужого нажима: слабеют – вроде бы сами по себе, да и впрямь сами по себе – внутренние связи, внутренние структуры; ты неузнаваемо выветрен, изжился, рассохся. Унизительно знать, как знают это герои «Раскаленного неба», сколько пошлости в расчете на туристскую поездку, на то, что в Африке – или еще где-то – в новой обстановке обретешь себя целостно прежним или целостно новым. Как не понять озлобления, с каким Порт обрекает себя на такую пошлость и в первую же ночь в Алжире идет за порцией «встряски» – с сутенером к его вороватой герии.

Не вживающийся в своих персонажей Бертолуччи глубинно вживается в философские вопросы, которые подымаются навстречу художнику из глубины материала. Кроме конформизма и нонконформизма есть ведь и нечто иное: подвластность миру и судьбе. Приятие этой подвластности не только не унизительно (как унизительна подвластность измельченным и притязательным общественным формам), но возвращает масштаб и простор.

Конформистом ли звать того, кто скажет о себе: «И сам, покорный общему закону, переменился я…»

Но знать бы еще, что есть поистине общий закон. И чему должно, а чему мерзко покоряться.

Можно закончить завитушкой: вот была покорна судьбе, что вытянула, то и взяла, и в награду получила фильм Бертолуччи, о котором – думать и думать. Но завитушки тут не идут. Действительно, тут еще думать и думать.

56

Рахлин Сергей. Пустота пустыни // Экран. – 1991, № 15. – С. 22-23.

Среди множества картин, показанных на фестивальных экранах Москвы, безусловным фаворитом выглядел новый фильм Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес» (Sheltering sky).

На фестивале он почему-то шел под названием «Раскаленное небо».

Сергей РАХЛИН (специально для «Экрана»), Лос-Анджелес

ПУСТОТА ПУСТЫНИ

почерк мастера

Сегодня Бертолуччи – один из немногих кинорежиссеров, наделенных глубоким дыханием эпика. Еще приходят на память японский мэтр Акира Куросава да соотечественники Бертолуччи, братья Тавиани. При этом искусство Куросавы и Тавиани глубоко укоренено в их национальных культурах, тогда как назвать Бертолуччи итальянским режиссером можно с большой долей условности. Вчера он ставил картину о революции в Китае, сегодня – о приключениях четы американцев в Сахаре. Место и время действия для него всегда лишь предлог или метафорический фон. В любых временных, географических или национальных обстоятельствах этот режиссер занят одним – проникновением в глубины человеческой психики, исследованием связей между людьми или, лучше сказать, нарушением этих связей. В этом он достигает эпических масштабов обобщения.

22

Казалось бы, лучше всех в кино показал некоммуникабельность (помните этот когда-то модный термин?) другой соотечественник Бертолуччи – Микеланджело Антониони. В фильмах Антониони «Ночь», «Приключение», «Затмение», «Красная пустыня» была передана тоска человека от одиночества в современном мире. Для Антониони было важно противопоставить человека городскому индустриальному пейзажу. Апофеоза этот подход достиг в «Красной пустыне», где пустыня – понятие аллегорическое. В новом фильме Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес» пустыня – настоящая. Она властвует в изобразительной части. Ее функции куда сложнее, чем быть просто символом психологического состояния героев. Не только о душевной пустоте речь. Пустыня Бертолуччи пробирка для наблюдения за хитрым опытом с обидным, горьким однозначным результатом. Бертолуччи отсекает все постороннее, частное чтобы его изыскания в области человеческой психики достигли почти научной чистоты. «Под крышей небес», как бы говорит Бертолуччи, человек принимает страдания от своих ближних и от самого себя, смертного.

Когда в 70-х годах Бертолуччи ошеломил мир своим «Последним танго в Париже», немногие поняли, что сила и новизна картины были не в откровенных сексуальных сценах, а в интенсивности психологического взаимодействия участников драмы. Бертолуччи явил совершенно новые для кино способы проникновения в человеческую психику, остро, как никто до него, обнажил экзистенциальный конфликт.

В новом фильме ожесточенная сексуальность «Последнего танго» намеренно уступает место почти унылой физиологичности. Герои не только ничего не могут сказать друг другу через сексуальный контакт. Им вообще нечего сказать друг другу.

Путешествие о пустыню, предприняло супругами Портом Моресби (Джон Малкович) и Кит Моресби (Дебра Уингер), приводит его к физической гибели, а ее к потере рассудка, я не говорю – к духовной гибели, поскольку в духовном смысле герои погибли задолго до их высадки на алжирском берегу. Крест на жизни Порта поставлен уже в Нью-Йорке, который мы увидим в стилизованном черно-белом виде, лишь как фон для титров. Пустыня оспаривает серость Нью-Йорка невероятной по яркости гаммой цветов – желтого и синего (оператор Витторио Стораро). Однако гнетущее молчание пустыни ничуть не менее страшно, чем инфернальный гул большого города. Нет человеку спасения нигде.

Примитивная жизнь туарегов, к которым попадает Кит, оказывается далекой от представлений о «не испорченных цивилизацией туземцах» Бертолуччи, горько высмеивая своих западных персонажей, к жителям Сахары вызывает просто физическое отвращение. Намеренно не снабдив переводом их речь, он уподобляет ее воплям верблюдов. Здесь некоммуникабельность достигает высшей точки.

Героиня Дебры Уингер в эпизодах пленения не произносит ни одного слова. Ее попытки утешиться в объятиях вождя туарегов не приносят ей желаемою освобождения от мирской суеты. Даже самые экзотические обстоятельства, оказывается, не способны вернуть героям смысл существования. Зря они искали потерянный путь к единению душ и тел на краю бытия.

Тот, кто попытается в новом фильме Бертолуччи обнаружить складную историю, будет разочарован. Режиссер не ведет ни героев, ни нас никуда, кроме края психологической пропасти. У пустыни человеческого существования нет начала, как нет и конца. Есть только зыбучие пески забвения.

23