Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Драма

Драма

Как никогда раньше, успехи драмы в 50-х и 60-х годах в Голливуде были связаны с качествами экранизируемых произведений – Тенесси Уильямеа, Эдварда Олби, Артура Миллера, Юджина О’Нила, Торнтона Уайлдера, Максвелла Андерсона и других. Чаще всего достоинства фильмоп-экранизаций прямо зависели от умения постановщика сохранить мысль и взгляд драматурга. Так, успех Элиа Казана в «Трамвае, называемом «Желание» (1952) очевидно определяется бережным перенесением из экран одноименной пьесы Уильямса и использованием в главных ролях таким блистательной актерской пары, как Вивьен Ли и Mapлон Брандо, так как фильм лишен особых кинематографических достоинств. Что же касается недостатков фильмов-экранизаций, то они были не только продолжением слабостей пьес, но и результатом свойственной Голливуду во все времена манеры вульгаризировать и упрощать сложные литературные произведении. В этом отношении весьма характерна экранизация Николсом пьесы Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» – экранизация небезынтересная, но уступающая первоисточнику из-за «спрямления» проблематики.

В Голливуде – при всех успехах комедии, вестерна и приключенческого фильма – кинодрама всегда была жанром престижным, в котором обычно работали самые его лучшие мастера. Это понятно: драма наряду с романом в литературе – господствующий жанр буржуазного искусства, тесно связанный с развитием и упадком буржуазного общества. Кинематограф вдохнул новую жизнь в драму, которой исследователи, в том числе Г. В. Плеханов, предсказывали в начале века упадок. Но появился Чехов, и стало понятно, что не только драма, но и комедия может содержать я себе трагедийные элементы и получить новую жизнь. Кинематограф, однако, возродил не вообще драму, но – мелодраму.

Подлинным ее классиком в американском кино был Гриффит, доказавший, казалось бы, совершенно неограниченные возможности этого жанра, поскольку и эпическое «Рождение нации», и грандиозная пацифистская «Нетерпимость», и гуманные камерные «Сломанные побеги», и биографический «Авраам Линкольн» (фильмы 1915–1929 гг.) – все это мелодрамы по своей сути. Школа Гриффита не забыта.

Более того, сегодня можно отметить новый взлет жанра. Свидетельство тому – фильм Артура Хиллера «Любовная история» (1970),

155

имевший чрезвычайный успех. Это сентиментальная история несчастливой любви сына миллионера и бедной девушки, построенная по схеме, считавшейся банальной еще лет двести назад. Отец отказывается признать мезальянс сына; молодожены бедствуют, однако любовь помогает им преодолевать трудности; потом девушка заболевает и умирает (от белокровия, и это «новация» фильма, ибо, как известно, в XIX веке бедные девушки, лишенные антибиотиков, умирали сплошь от чахотки). Тогда осознавший свою несправедливость отец утешает страдающего сына, намекая, что жизнь – она свое возьмет…

Заурядная эта лента, проникнутая, правда, теплотой и лиризмом, породила массу подражаний и засвидетельствовала, что мелодрама как таковая далеко не утратила своей привлекательности для определенных кругов зрителей. И это тоже объяснимо: в условиях «массового общества», всеобщего отчуждения и нивелировки личности зрителя все более должно привлекать, с одной стороны, искусство «компенсаторное» или «наркотическое», помогающее отключаться от серых будент а с другой стороны – искусство, дающее пусть идеализированное, но проникнутое сочувствием изображение их собственной жизни, анализ которой также необходим.

«Любовная история» – не лучший фильм этого рода. Еще интереснее любовная история англичанина Питера Йетса «Джон и Мэри» (1969). В 1968 году Йетс создал себе громкое имя постановкой детектива «Буллит». Жестокий по материалу, фильм «Буллит» обладал тем не менее редкостной теплотой и человечностью. Талантливый Стив Мак Куин показал полицейского офицера не традиционным неуязвимым истребителем гангстеров, а умным и усталым человеком, делающим грязную и опасную, но необходимую работу. В разговорах с сослуживцами, в схватках с бандитами, во взаимоотношениях с любимой девушкой Мак Куин приоткрыл завесу над человеческой сущностью своего героя, и мы видим человека, которого хорошо было бы иметь среди друзей. «Буллит» не претендовал на что-либо большее, чем быть развлекательным фильмом, а Йетс отнюдь не принадлежит к числу режиссеров – законодателей мод. Однако он внес в рядовую голливудскую продукцию нечто такое, что заставило Голливуд сразу же дать ему новую постановку, в которой это «нечто» стало основой сюжета.

Орсон Уэллс как-то заметил, что Голливуду недостает поэзии. В «Джоне и Мэри» Йетс обращается к поэзии – это фильм исключительной для современного американского кино душевной чистоты и лиричности, хотя и далеко не шедевр. Если угодно, это фильм о тоске молодых американцев по простым человеческим чувствам, по обыкновенной любви и взаимоотношениях, основанным не только на сексе.

Встреча Джона и Мэри в ресторанчике, где по вечерам собирается молодежь – поболтать, потанцевать и, может быть, найти партнершу или партнера, заканчивается ночью, проведенной в постели Джона, и

156

отчужденным пробуждением. Все прозаично и просто: случайная встреча, о которой через несколько дней они забудут и, встретившись, даже не узнают друг друга. Но что-то случилось. Что-то заставляет Джона медлить с прощанием, что-то принуждает Мэри не спешить с уходом…

Сюжет «Джона и Мэри» напоминает старый фильм Анджея Вайды «Невинные чародеи», в котором утверждалось, что молодежь лишь носит маски цинизма и пресыщенности жизнью, но под масками нетрудно обнаружить хороших, умных и тонко чувствующих парней и девушек. Вайдовские герои, проведя ночь и внешне равнодушно расставшись, позже спохватываются и начинают искать друг друга. Джон и Мэри из Нью-Йорка попадают точно в такое же положение: они расстанутся, хотя каждый уже сознает, что они необходимы друг другу, и тогда Джон пытается отыскать Мэри в громадном городе, вспоминая ее случайные слова по поводу места, где она живет. Он не находит ее, но, вернувшись в растерянности домой, видит Мэри хлопочущей на кухне – она также поняла, что расставаться им нельзя…

«Фильм поставлен превосходно, – написал критик Гордон Гоу, – с едва заметной сентиментальностью, которая как раз и необходима для того, чтобы показать, как случайная близость перерастает во что-то значительно более серьезное»¹. Налет сентиментальности вносит режиссер, как бы видящий своих героев насквозь и приглашающий зрителей присмотреться к тому, чего и сами герои о себе не знают.

Образ Джона, в сущности, не сложен – это домовитый, благоустроенный парень с явными задатками холостяка. Свою мансарду он превратил в «модерновое» жилище, по благоустроенности подходящее скорее среднему буржуа, чем свободному художнику, и он с самого начала предстает как человек, далекий от богемы. Больше всего раздражает его Мэри именно своей безалаберностью, полнейшим равнодушием к порядку. Поэтому в любви Джона нет чуда, нет озарения – напротив, это логический поступок одинокого человека. Мастерство же Хоффмана выразилось в умении показать внутреннюю жизнь Джона: он сохраняет равнодушное выражение лица, а иногда и досадливо морщится на экстравагантности Мэри, но при этом для нас, зрителей, очевидна его глубокая заинтересованность девушкой и борьба его чувств – расстаться или сохранить ее?

Мэри как человек сложнее. Можно только удивляться диапазону возможностей актрисы Миа Фарроу, исполняющей эту роль. В «Ребенке Розмари» и «Секретной церемонии» она, казалось, закрепилась на амплуа душевно изломанных, психически ненормальных женщин, способных при всей женской привлекательности внушать лишь ужас и отвращение. В лучшем случае она играла одиноких женщин, страдающих в равнодушном мире. Но ее Мэри на редкость нормальная и

_______
1 «Films and Filming», February 1970, p. 73.

157

обыкновенная девушка. Миа очень убедительно показывает тип девушки, получающий международное распространение: неустроенная, лишенная перспектив, доступная и часто меняющая кавалеров, причем не всегда по любви. «Дети асфальта» – назвала определенную часть городской молодежи социолог Эйлин Локк. Это прежде всего дети из очень небогатых семей, вырастающие на улицах, без надзора и какого-либо компаса на будущее. В лет десять эти дети курят, чуть позже мальчишки пополняют банды, а девчонки преждевременно становятся женщинами. Но совсем не обязательно все «дети асфальта» становятся гангстерами и проститутками. Мэри работает где-то в галерее. Живет с двумя подружками. Она не на «дне», что, однако, не изменяет главного – бесперспективности будущего. Будущим становится Джон, возмущающий ее поначалу своей «положительностью». Может быть, в ее чувстве и есть что-то от извечного женского желания опереться на мужчину, заиметь, так сказать, свой очаг.

Но главное в другом – в чуде любви, в озарении, подсказавшим ей, что все, что было, – мусор, а вот этот некрасивый и не без странностей парень – настоящее, это та «половинка», которую мечтает найти и чаще всего не находит каждый человек…

После успеха таких фильмов, как «Джон и Мэри», «Любовная история» и т. п., некоторые критики высказали предположение, что «мы находимся на грани возвращения к хорошему старому кино».

Как видим, Дастин Хоффман – фаворит американского кино – неизменно выступает в ролях людей так или иначе, но выпадающих из американских норм жизни или, по определению Гоу, в роли «разочарованного американца». Однако его разочарование имеет видимые пределы, это не то разочарование, которое заставляет в гневе браться за оружие.

Исполнительская манера Хоффмана кажется или может показаться однообразной, но это именно та манера, которая достаточно полно передает и молчаливый протест его героев -против окружения, и колебания, и сомнения, и неуверенность в своих силах и смысле протеста. Активный протестант, прообразом которого могли бы послужить, например, Стокли Кармайкл или Элдридж Кливер, и невозможен еще в Голливуде и. главное, неприемлем для основных потребителей голливудской продукции. Приемлем именно такой герой, каких показывает Хоффман, – с одной стороны, лишенный оптимизма «а ля Купер», понимающий сложность действительности и выражающий искреннее разочарование в жизни, но, с другой стороны, не дошедший до яростного отрицания, колеблющийся, еще способный найти какие-то ценности – будь это женщина или верный друг – и в этой жизни.

Хоффман символ «средней Америки» – вот, пожалуй, наиболее простое объяснение его актерской «маски» и его удачи. Отсюда и преобладание мелодрамы в его репертуаре.

Из всех жанров у драмы сегодня наиболее расплывчатые границы.

158

Выделяя вестерн, мюзикл, детектив, говоря особо о фильмах ужасов и апокалипсической фантастики, нужно отметить, что при всем том многие из этих специфических лент являются не чем иным, как заурядными драмами – «Дочь Райана», «Милая Чарити», «Золотая маска», «Планета обезьян» и т. д. Кроме того, мы знаем – драма всеядна, она одинаково успешно нивелирует и «Гамлета», и истории несчастливой любви ничем не примечательных молодых людей из забытых богом деревушек. И все же в новых условиях, когда буржуазия утратила идеалы и сама же взяла под сомнение собственные нравственные ценности, теряет свою питательную среду и драма, всегда видевшая смысл своего существования в дидактике и утверждении прописной морали.

Оговоримся сразу же: при том, что родословная и история драмы теснейшим образом связаны с определенной общественной формацией, новое общество отнюдь не отказывается от использования этого жанра. Это отмечает, в частности, С. Фрейлих в цитированной статье о диалектике жанров. Даже фэксы – Козинцев и Трауберг, указывает справедливо С. Фрейлих, – одни из наиболее активных борцов с буржуазным наследием в искусстве и страстные экспериментаторы, осваивали «в жанре мелодрамы материал не только исторической («СВД»), но и современной действительности («Чертово колесо»)»¹. Тем более живуч этот жанр в американском искусстве.

Время от времени американские режиссеры показывают бытовые драмы, удивляющие правдивостью наблюдений и фиксации повседневной действительности, драмы, рассказывающие об американской жизни нечто такое, что невозможно узнать из самой добросовестной хроники. Таков, например, режиссерский дебют Пола Ньюмена – «Рейчел, Рейчел» (1969), дающий психологический портрет рядовой американки.

…Учительница младших классов, старательная и заботливая, «стандартная» во всем – по уровню жизни, запросам и интересам, здоровью, умеренной привлекательности и т. д., она – по исследованию Ньюмена – оказывается существом на редкость одиноким, бесприютным, замученным комплексами. Нерадостные встречи с мужчинами; необходимость выслушивать поучения старух, точь-в-точь такие, какие она читает малышам в классе; сумасшедшая мамочка; бесперспективность– от всего этого, очевидно, можно и самой с ума сойти…

Для реалистического направления в американском кино свойственны своего рода «петли» вокруг методов познания действительности, характерных для натурализма. Этого нельзя не отметить уже у Штрогейма: многие сцены в таких его фильмах, как «Глупые жены» (1921) и «Алчность» (1923), и сегодня не могут не озадачить крайней физиологичностью. Не миновал тех же самых ошибок и Ньюмен; в «Рейчел,

_______
1 Сб. «Вопросы киноискусства», вып. J0, стр. 106.

159

Рейчел» социальный анализ подчас подменяется биологическими мотивировками и вульгарным фрейдизмом, Можно понять, что странности в характере Рейчел появились оттого, что в детстве ее изнасиловали, а комплексы – оттого, что она дочь могильщика и ей кажется, что это обстоятельство наложило на нее неприятный для окружающих отпечаток. Все это, однако, никак не лишает Рейчел обаяния и симпатичности, поскольку для зрителя в конечном счете самым главным в ее характере становится ее любовь к детям и беззащитность перед жизнью – очень важно, что перед жизнью обыденной, лишенной чего-либо такого, что порождает «диких ангелов», хиппи или «черных пантер», но ничуть не менее для простого человека трудной.

Фильм «Рейчел, Рейчел» противоречив. Ньюмен делает вывод, что женщины и мужчины в Америке разделены пропастью, но при этом ситуация фильма и особенно исполнение роли Рейчел актрисой Джоан Вудворт эмоционально тронули женщин, вызвали потоки писем, отмечавших правдивость и повсеместность ее истории. Городок Смол-таун признали своим жительницы сотен провинциальных городков¹. Отметим и тот факт, что хотя Ньюмен, в отличие от Антониони начала 60-х годов, берет проблему отчуждения в психобытовом плане, он тоже выходит на ее социальный аспект. Комплексы Рейчел, ущербность взаимоотношений с окружающими – все это в конечном счете сводится к осуждению самой жизни.

Ньюмен как режиссер оказался действительно выдающимся художником, тонким психологом и последовательным реалистом. Его увлечение миром людей маленьких, несчастливых, живущих скучно, без каких-либо перспектив, – не проходит. В фильме «Влияние гамма-лучей на рост маргариток» (1972) перед нами вновь предстает провинция и ее глубоко несчастные люди. Практически в фильме ничего не происходит. На экране показывается будничная жизнь одинокой женщины и ее двух дочерей-школьниц. Женщина безалаберна, неумна и болезненно восприимчива ко всему, что напоминает ей об одиночестве, о том, что жизнь, в сущности, прошла и впереди – пустота. Старшая дочь, уже чувствующая себя девушкой, обещает быть такой же, как мать, – безалаберной, эгоистичной, неумной и… не нужной людям. И лишь младшая дочь кажется «лучом света» в этом «темном царстве». Увлеченная биологией, она держит дома кролика и выращивает маргаритки. На школьном вечере, где ей нужно произнести шутливую речь, она грустно рассказывает о «влиянии гамма-лучей на рост маргариток». По сути дела, ее речь – об опасности не излучения, но – эгоизма, недружелюбия, разомкнутости людей. Успех девочки на школьном вечере чем-то оскорбляет мать и она убивает кролика. Фильм кончается на кадрах, показывающих молчаливо и отчужденно сидящих во дворе мать и ее дочерей. Эти кадры вызывают не грусть,

_______
1 «Gardian». November 9, 1968.

160

но ярость, потому что даже обиженные жизнью люди обязаны видеть ту боль, которую они причиняют близким. Нельзя множить число несчастных людей только из-за того, что несчастлив ты сам…

Фильмы Ньюмена одиноки, ибо в подавляющей части американские кинодрамы не дают таких обобщенных образов реальности, действие в них в самом деле ограничивается сферой семьи, а тема не поднимается выше рассмотрения узких интересов, мелких неприятностей и недалеких устремлений ничем не примечательных и никак не связанных с внешним миром обывателей. Такова, например, и нашумевшая кинодрама Кубрика «Лолита» (1962).

Почему-то этот фильм ругали за то, чего в нем нет, и что есть в романе В. Набокова, использованном Кубриком: за психоанализ порока. Между тем фильм абсолютно нравствен по зрительному ряду, словно создан он не в момент «сексуальной революции», а во времена достопамятного Хейса. Актриса Сю Лайон, никогда не считавшаяся «сексапильной», показывает свою Лолиту во всех отношениях нормальной для семнадцати–восемнадцати лет девицей, в меру глупой и тянущейся к неведомому, что сулит ей профессор Гумберт, но закономерно кончающей цепь своих заурядных приключений замужеством с парнем с автоколонки и реальной перспективой стать мамашей-наседкой. И профессор совсем не какое-то исчадие, а давно и. хорошо известный искусству тип стареющего мужчины, увлечением девушкой пытающегося вернуть молодость и атмосферу «сонетов Петрарки».

Судьба фильма «Лолита» напоминает судьбу «Бэби Долл» (1956) Казана: осужденная кардиналом Спеллманом за «безнравственность», казановская лента вызвала ажиотаж зрителей и погром со стороны некоторых критиков, бог весть чем руководствовавшихся, так как это была ничем не примечательная мелодрама, несравненно более скромная, чем, к примеру, вышедшая в том же году драма Джошуа Логана «Автобусная остановка» с Мерилин Монро, щеголявшей в таком костюме, что «для нравственности зрителей было бы предпочтительнее со-лсем ее раздеть» (П. Коэл), Кстати, сюжетно фильмы Казана и Кубрика тоже очень похожи – там и здесь интрига завязывается вокруг молоденьких девиц, «нимфеток» по Набокову, и зрителям все время на что-то этакое намекают, но все в общем идет в рамках приличия и выбывает в конце концов нестерпимую скуку.

«Лолита» заслуживает, конечно, критику, но исключительно за свой откровенно обывательский сюжет, за то, что здесь Кубрик, уже заставивший «Тропинками славы» (1958) и «Спартаком» (1960) поверить в себя как крупного художника, ушел от большой жизни в среду обывателей. Рейчел как личность никак не крупнее Лолиты, но Ньюмен сумел через нее увидеть идиотизм провинции; Кубрик же рассказывает просто неинтересную историю о неинтересных людях.

«Случаи Кубрика» повторяются слишком часто, чтобы Голливуд не попытался открыть драме выход в широкую жизнь, не попытался увя-

161

зать конфликты ее маленьких героев с масштабными событиями и даже мировыми катаклизмами. Мелодрама не перестает быть мелодрамой оттого, что действие происходит не на одинокой ферме, а, положим, в Нью-Йорке, и героями становятся не провинциалы, а, например, служащие дипломатической миссии. Но все же появившееся в аннотациях такое своеобразное определение, как «военная драма», не лишено резона, так как ее уже можно при желании выделить в особую разновидность – она имеет свою историю, свои достижения, стереотипы, борьбу различных направлений.

Чтобы не задерживаться в истории, лишь отметим, что истоки «военной драмы» можно усмотреть уже в таких давних картинах, как «На Западном фронте без перемен» (1930) и даже «Большой парад» (1925). В годы второй мировой войны и после нее появилось немало картин, интересных попыткой показать соотношение судеб человеческих и судеб исторических. В период «холодной войны» отдельные из «военных драм» привлекли внимание пацифистской, но безусловно гуманной позицией авторов, близостью тематики тревогам зрителей.

Нельзя не отметить критическую остроту картин, подобных «Отсюда в вечность» (1953) Циннемана и «Холм» (1965) Люмета, показавших изнанку армии. Высоко можно оценить гражданское мужество фильмов «Атака» (1956) Олдрича и «Люди на войне» (1956; другое название – «Холм 465») Энтони Манна, выступивших, правда, очень осторожно, против милитаристской волны, захлестнувшей Голливуд в связи с корейской войной.

Все эти и аналогичные им фильмы отличались не только своей прогрессивной направленностью, но очень часто – и художественностью формы и творческими новациями. Содержательность сюжетов определяла появление сложных и запоминающихся образов. Для Шона Коннери, например, роль несгибаемого сержанта Роберта, избившего труса-офицера и потому попавшего в военную каторжную тюрьму, оказалась лучшей за всю его удачливую актерскую карьеру. «Холм» стал своего рода реабилитацией актера, к которому, казалось, навечно приросла маска Джеймса Бонда. И для Манна фильм «Люди на войне» превратился в вершину, от которой он далеко отступил в дальнейшем творчестве. Фрэнк Синатра за сломанного военной машиной «маленького американца» получил «Оскара». Олдрич, перебирая свои работы, назвал «Атаку» фильмом, которым он гордится.

В 60-х годах антивоенная линия продолжалась, однако даже лучшие из фильмов – «Герой войны» (1961) Берта Топпера и «Война – это охота» (1962) Дэнниса Сандерса, показывающие воспитание убийц-профессионалов, «Игры любви и войны» (1964) Артура Хиллера, рассказывающий историю адмирала, приказавшего адъютанту в первую же минуту высадки в Нормандии собственноручно застрелить какого-нибудь моряка, чтобы получить дополнительные кредиты на флот, «Побег по команде» (1967) Джека Смайта, представляющий, скорее, аб-

162

сурдную комедию, а не драму, – все лишь продолжают традицию, не привнося ничего принципиального нового.

Надо сказать, что все эти фильмы – список можно продолжить, но он невелик, – терялись в потоке ремесленно сделанных, поверхностных «военных драм». «Война всегда была источником захватывающих сюжетов, – писал Жан Жили, назвавший военные фильмы «золотой жилой». – Но чаще всего военный фильм становится лишь коммерческим мероприятием, в котором характер затрат и имена «звезд» на афише точно опираются на характер предполагаемых доходов. В 1960– 1968 годах американский фильм не отступил от меркантильных традиций»¹.

Со второй половины 50-х годов стало модно не просто показывать военные приключения – для этого существовал другой жанр, и не только страдания на войне, взывая к эмоциям зрителей, по и оснащать фильмы непременно хоть небольшой, но идеей или идейкой.

«Сайонара» (1957) Джошуа Логана – это типическая «военная драма» с идеей, а также смертью, «звездами», любовью и хэппи-эндом.

…Война с Японией окончилась: американцы – победители, японцы (преимущественно японочки) – побежденные, и якшаться им друг с другом нечего. Генералы преследуют своих офицеров, осмелившихся влюбляться в побежденных женщин, так что мы видим ритуальное японское «двойное самоубийство» американца и японки, которым запретили жениться. Но находится американец – блестящий офицер, герой-летчик, красавец-мужчина (роль Марлона Брандо), который влюбляется в японскую актрису, бросает невесту – генеральскую дочку и плюет на все запреты…

Было бы затруднительно пересказать эту сюжетно громоздкую картину, хотя и не лишне – это образцовая мнимоидейная и ложнозначительная голливудская поделка. В ней все есть – намеки на органическую чуждость американцам расистских чувств и на горячую любовь японцев к добрым «ами», но при этом сказано, что есть и такие нехорошие японцы, которые кричат: «Янки, гоу хоум!» Есть всякие страсти, кончающиеся сообщением, что правительство разрешило любить японок и увозить их в Штаты…

К сожалению, в этом фильме играет обаятельный Брандо, умеющий быть значительным и достоверным в самых банальных ситуациях, способный любой чепухе придать видимость искусства. «Сайонара» по форме – классическая мелодрама, сделанная по строгим старинным шаблонам. «Те жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации, – пишет М. Бахтин. – Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией»². От «пародийной стилизации» Логана спас Брандо.

_______
1 «Cinema-69», 1960, N 132.
2 «Вопросы литературы», 1970, № 1, стр. 97.

163

Чуть с опозданием, зато с использованием весьма больших средств стала развиваться «военная драма», обслуживавшая цели «холодной войны». О ее существе писал Лоусон: «Голливуд занят теперь пересмотром истории второй мировой войны с тем, чтобы показать нацистов в благородном свете»¹.

В 1960 году был создан фильм «Я стремлюсь к звездам», апологизирующий фон Брауна, повинного не только в смерти мирных людей и разрушениях, причиненных его «фау», но и в массовой гибели подневольных рабочих. Но фильмы, грубо искажающие факты истории, появлялись не слишком часто. Характернее и многочисленнее картины, проводившие «пересмотр истории второй мировой войны» в более тонких формах. В качестве примера здесь молено вспомнить «Великий побег» (1963) Джона Старджеса, где показано, что вермахт и пленные, американцы и англичане совсем неплохо уживались и с уважением друг к другу относились; когда же пленные попытались бежать, то для расправы над ними прибыли гестаповцы.

Можно привести пример и поновее – «Мост у Ремагена» (1969) Джона Гиллермина, где снова сюжет опирается на действительное событие – захват американцами целого моста через Рейн – и где гитлеровское воинство также последовательно разделено на порядочный вермахт и злых эсэсовцев. Принцип мелодрамы – делить всех героев на хороших и плохих – проведен до конца: есть лихие американские командос, но есть и тупой генерал, есть помогающие освободителям иностранные рабочие, но француженка при этом – проститутка. Как зрителю не поверить, видя такую «объективность» автора, что и война-то шла только из-за проклятых эсэсманов?..

Голливуд «пересматривал историю», пользуясь моральной и материальной поддержкой Пентагона, без чего просто не удалось бы снять такие дорогостоящие боевики, как «Самый длинный день» (1962), «Битва в Арденнах» (1964), «Тора! Тора! Тора!» (1970) и другие. Но положение не стоит упрощать, так как союзниками идеологов «холодной войны» оказались и люди, объективно честные, сами убежденные, что они лишь показали сложность эпохи.

В начале 60-х годов развернулись споры вокруг фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя». Напомним, что композиция фильма включала переплетающиеся между собой две сюжетные линии – трагедию Хиросимы и драму девушки из Невера, полюбившей немца, за что она была своими соотечественниками подвергнута унижениям и остракизму. Спорившие четко разделились на тех, кто нашел сопоставление Хиросимы и Невера чудовищным, и тех, кто принял его, считая, что «это была совсем маленькая «личная» Хиросима, в одну миллионную долю настоящей» (В. Божович). Но все же – Хиросима. Наверное, споривших можно разделить и по возрасту: для тех, кто знает войну не по

_______
1 Д.-Г. Лоусон, Фильм – творческий процесс, М., 1965, стр. 219.

164

книгам, фильм Рене – оскорбителен. Однако фильм достаточно сомнителен по своей идее и при анализе без эмоций, при вполне рационалистическом подходе к нему с позиций идеологической борьбы: вольно или невольно, но Рене здесь отрицает не только классовую, но и народную мораль¹, извечно требующую от каждого самоопределения в борьбе. И вряд ли правы защитники фильма, заявляя, что «совесть неделима», – нет, любая моральная категория определяется исторической и социальной действительностью.

У нас нет оснований подвергать сомнению личную совесть Рене – он автор и антифашистских лент «Герника» и «Ночь и туман». Но объективно в фильме «Хиросима, любовь моя» он враждебен нравственности борцов с реакционными силами. Его релятивизм оказывается равнозначным оправданию предательства (доведем тоже ситуацию до логического конца), если только оно совершается из таких побудительных причин, как жажда любви и счастья…

Такие сдвиги тем более закономерны в произведениях американских художников, даже занимающих в целом прогрессивные позиции. Америка, к ее счастью, получила мало шрамов. Американцев на всех театрах второй мировой войны пало столько же, сколько погибло поляков в одной только Варшаве. Кроме того, есть громадное различие и в восприятии военных фильмов в Европе и США: во многих европейских странах молодежь, как бы она поздно ни родилась, росла с отчетливым пониманием, что война не только опустошила старшие поколения и травмировала оставшихся в живых, но и многое определила в их собственной жизни; для американской молодежи война – только кино, и то, что показывается в «военных драмах», ничем принципиально не отличается от того, что показывают вестерны. В то же время наличие в мире атомного оружия и угроза глобального и самоубийственного его применения заставляли чутко воспринимать любой антивоенный призыв.

Отсюда появление таких «черных комедий», как «Уловка 22», антивоенная направленность которой несомненна, как несомненна и утрата представления об антифашистском и демократическом характере войны, показанной в этом фильме.

Отсюда и споры о картинах вроде «Победителей» (1962) Карла Формена, похожие на споры вокруг фильма Рене. Показав в 1963 году «Победителей» московским кинематографистам и выслушав их замечания, Формен сказал: «Мой подход к фильмам обусловлен идеями диалектического материализма. Я могу ошибаться, но думать, что моя работа служит холодной войне, – нельзя… В 1961 году я видел в Берлине русские и американские танки, пушки которых были нацелены друг на друга… В тот день я решил снять этот фильм, предостерегающий людей…»

_______
1 Напомним о гоголевском «Тарасе Бульбе», выражающем эту мораль.

165

Да, «Победители» – это своего рода крик художника, напоминающего людям об ужасах минувшей войны. Хроника, умело вплетенная в игровые новеллы, придает фильму большую достоверность. Многие новеллы кажутся знакомыми – их сюжеты заимствованы из документов, книг, фильмов о войне или рассказов очевидцев, что ничуть не снижает их эмоционального воздействия. Удивительна, например, новелла о казни дезертира, совершаемой в день рождества Христова, под песнопения, призывающие к человеколюбию и всепрощению. И новелла о девушке-скрипачке, становящейся солдатской проституткой. (Актрисе Реши Шнайдер выпала здесь редкостная удача буквально в двух кадрах показать превращение нежной интеллигентной девушки-подростка в опустошенную, профессионально действующую женщину-вещь.) И новелла о французских «маки», которых жажда мести превратила в безжалостных убийц, хладнокровно расстреливающих гарнизон немецкого дота, вышедший сдаваться в плен. И новелла о немецкой буржуазной семье – респектабельные папа и мама, продающие за свиную тушонку дочь американскому капитану. Удивительна и галерея образов, очерченных порой всего одним-двумя штрихами: пьяный солдат, убивающий негра только потому, что тот – негр; итальянский мальчишка-шуша, паразитирующий сначала на эсэсовцах, а затем на американцах; немецкая девчонка, уверенная, что все продается и покупается, и поэтому деловито продающая себя русскому за шубку; и итальянская девушка, потерявшая веру в людей и разрушающая себя угарной жизнью…

Формен показывает, что американцы не только победители, но и освободители–в новелле о концентрационном лагере, где старый еврей торжественно целует руку американского солдата, лежащую на прикладе карабина. Однако Формен понимает, что «ами», освободив Западную Европу, и развратили ее. Больше того, они и сами развратились, увидев, что их винтовки и тушёнка делают их всесильными. И так во всем: Формен старается быть объективным, каждое явление стремится рассмотреть со всех сторон.

Казалось бы, правдивый и умный фильм. Однако сам же Формен обескураженно признал, что во Франции резкой критике подвергся эпизод с «маки» и его в прокате вырезали. В Италии вырезали эпизод с голодающими ребятишками. В США отвергли прежде всего эпизод убийства белым солдатом – черного. Б ФРГ вообще заявили, что ничего из того, что показано в «немецких новеллах», в Германии произойти не могло.

И так далее. Очевидно, есть в «Победителях» нечто такое, что объединяет отрицателей разных национальностей и даже различных политических взглядов.

Это «нечто» отчетливо проявилось в финале фильма: на безмолвных развалинах Берлина ночью встречаются американский и русский солдаты – оба пьяные, оба только что покинувшие постели немок, оба

166

пришедшие сюда как победители, оба с располагающими к себе лицами простых парней. Не объясняясь, они выхватывают ножи и… еще два трупа прибавляются к миллионам. Камера обшаривает развалины, но мир – пуст, мертв. Что бы ни хотел сказать здесь Формен, но практически он утвердил невозможность взаимопонимания и пессимистически провозгласил конец мира, в котором даже два хороших парня, нечаянно встретившись, должны убить друг друга.

Все, что показано в «Победителях», наверное случалось в жизни. В 40-х годах произошло, например, беспричинное убийство в Вене русского офицера американским сержантом, одуревшим от антисоветской пропаганды. Но беда в том, что случайности, отклонения, частности Формен обобщил до такой степени, что мир в его фильме стал похож на джунгли, населенные не людьми, а зверями, смысл антигитлеровской войны утратился и победители фашизма оказались повинны во всех ужасах и кошмарах, свалившихся на Европу 40-х годов.

В 1945 году Формен и Литвак снимали фильм «Операция «Титаник» – о челночных операциях «летающих крепостей», летавших из Лондона в Полтаву и обратно. Смерть Рузвельта остановила съемки – фильм, рассказывавший о совместных действиях союзников, стал не нужен. А фильм этот очень интересный и по съемкам бомбежек немецких городов и воздушных боев, и по той мере восхищенного удивления, с которым авторы отнеслись к цене победы, заплаченной советскими людьми. Кадры, показывающие рядом с рослыми веселыми американцами изнуренных полтавчан в лохмотьях и рахитичных детей, красноречивы и многозначны. В них и обвинение фашизму, в них и понимание, что у войны – много ликов.

Ничего этого нет в «Победителях», целиком укладывающихся в рамки буржуазных концепций о биологической порочности человека. А коль скоро так, то что за радость зрителям от субъективных намерений автора? От его уверений в приверженности диалектическому материализму?..

Таким образом, можно легко проследить по крайней мере три основных направления в американской кинодраме: мелодраму, получившую новые силы после успеха «Джона и Мэри» и особенно «Любовной истории»; бытовую драму, питающуюся теориями натурализма и фрейдизма, но в лучших своих образцах дающую действительно правдивый облик Америки обыкновенных людей; «военную драму», пытающуюся показать судьбу человека на фоне больших общественных катаклизмов. Как бы ни относиться к этому жанру, но, думается, лишь драма спустя какое-то время превратится в документы, которые позволят будущим историкам представить подлинные черты американской действительности 60-х годов.

167
перейти к оглавлению