Нетерпимость / Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (1916)

Полнометражный фильм.

Другое название: «Нетерпимость: любовь пробивается сквозь века» (перевод полной версии названия), «Нетерпимость» / «Intolerance» (сокращённый вариант названия), «Нетерпимость: игра эпох» / «Intolerance: A Sun-Play of the Ages».

США.

Продолжительность 163 минуты.

Режиссёр Дэвид Уорк Гриффит.

Авторы сценария Дэвид Уорк Гриффит, Тод Браунинг (без указания в титрах), авторы титров Анита Лус, Хетти Грей Бейкер (без указания в титрах), Мэри Х. О’Коннор (без указания в титрах), Фрэнк Э. Вудс (без указания в титрах); использованы строки из стихотворения Уолта Уитмена «Из колыбели, раскачивающейся бесконечно» (без указания в титрах).

Композитор Карл Дэвис (музыка к версии, восстановленной в 1989-м году).

Оператор Дж.У. Битцер.

Жанр: драма, исторический фильм

Краткое содержание
Персидский властитель Кир II Великий (Джордж Зигманн) идёт войной на Вавилон, однако царь Валтасар (Альфред Педжет) полагается на неприступность стен города, предаваясь беспечному существованию с прекрасной молодой женой по прозвищу «Желанная» (Сина Оуэн). В древней Иудее разносится молва об Иисусе Христе (Ховард Гэй), способном творить чудеса и несущем людям свет великого учения, но фарисеи отказываются признать в Нём предсказанного пророками Мессию. В 1572-м году во Франции юноша-гугенот Проспер Латур (Юджин Паллетт) и его возлюбленная Кареглазка (Марджери Уилсон) венчаются, не ведая, что Карл IX (Фрэнк Беннетт), поддавшись уговорам окружения, подписал указ о защите католической веры, результатом которого станет резня в Варфоломеевскую ночь. Наконец, в сегодняшней Америке молодой человек (Роберт Хэррон), известный как Парниша, чудом выживший во время забастовки, разогнанной силой оружия, становится уличным вором и грабителем — и лишь любовь к Милашке (Мэй Марш) позволяет свернуть с кривой стези…

Также в ролях: Лиллиан Гиш (Вечная Мать), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинс), Фред Тёрнер (отец Милашки, рабочий на фабрике Дженкинса), Гюнтер фон Ритца (фарисей), Максфилд Стэнли (Герцог Анжуйский, младший брат короля), Джозефин Кроуэлл (Екатерина Медичи), Констанс Толмэдж (Маргарита де Валуа / Девушка с гор), Споттисвуд Эйткен (отец Кареглазки), Уильям Куртрайт (второй фарисей, в титрах как Erich von Stroheim), в эпизодах Дуглас Фэрбенкс (солдат), У.С. Ван Дайк (гость на свадьбе в Канне), Фрэнк Борзедж (человек в массовке), Кинг Видор (человек в массовке), Тод Браунинг (вор), Дональд Крисп (человек в толпе), Уоллас Рид (убитый парень).

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 02.02.2013

Авторская оценка 10/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Оглушительное и в высшей степени досадное коммерческое фиаско «Нетерпимости» имело для американской киноиндустрии, пожалуй, не менее существенное значение, чем триумф «Рождения нации» /1915/, показавший радужные перспективы эстетики Большого Голливудского Стиля и позволивший основать кинокомпании, десятилетиями задававшие экранную моду. Воодушевлённый неслыханным успехом, Дэвид Уорк Гриффит без колебания вложил в проект $1 млн. прибыли, полученный благодаря предыдущей постановке, и без труда нашёл ещё примерно столько же, обеспечив невиданный производственный бюджет и тоже внушительную (обошедшуюся в $250 тыс.!) рекламную кампанию. Это позволило оплатить многотысячные массовки и возведение исполинских декораций Вавилона с высоченными, словно небоскрёбы, стенами города-крепости, с величественными статуями слонов, с необъятным залом пиршеств Валтасара, которые ещё долго поражали воображение туристов, посещавших бульвар Сансет. Позволило воссоздать роскошные интерьеры дворца Карла IX и Екатерины Медичи и целый квартал Парижа XVI века, обагрённый кровью гугенотов, и аутентичную атмосферу Палестины начала нашей эры, и также задействовать многочисленных (2,5-3,5 тысячи) статистов. Позволило прибегнуть к услугам лучших художников, опиравшихся на изобразительные и литературные шедевры и вместе с тем – консультировавшихся на предмет исторической аутентичности ведущими специалистами в разных областях, вплоть до раввина Майерса, следившего за точностью соблюдения обряда иудейской свадьбы. Позволило договориться с владельцами лучших кинотеатров, согласившихся украсить помещения залов в духе экранных событий и приглашать на сеансы живой оркестр… Как известно, фильм не компенсировал и ничтожной доли понесённых затрат, великодушно принятых Гриффитом на себя, которые он постарался хоть частично вернуть, пойдя на грустный творческий компромисс – выпустив новаторское кинопроизведение в виде двух самостоятельных кинокартин («Мать и закон» /1919/ и «Падение Вавилона» /1919/). Неотвратимое банкротство Triangle Film Corporation заставило сделать далеко идущие выводы бизнесменов от киноискусства и постепенно сформировать институт продюсеров, всё настойчивее бравших производство в собственные руки, делая ставку на кинозвёзд и отодвигая режиссёров на второй план. Потому, в отличие от «Нетерпимости», и не приобретут репутацию финансовых неудач такие дорогостоящие (и тоже не окупившиеся в кинопрокате!) проекты, как «Бен-Гур: история Христа» /1925/ или «Клеопатра» /1963/, которые будут призваны свидетельствовать не о величии гения творца, а о грандиозных, почти неограниченных возможностях «фабрики грёз». Этот нюанс, между прочим, точно подметят Паоло и Витторио Тавиани, поведавшие в ленте «Доброе утро, Вавилон!» /1987/ о братьях-скульпторах Боннано, внёсших лепту в рождение гриффитовского шедевра.

 

Обрисованные обстоятельства тем неприятнее, что именно Дэвид Уорк должен, по совести, считаться основоположником «пеплумов» – или по крайней мере достоин того, чтобы разделить почётное звание с итальянскими мастерами (Джованни Пастроне, Энрико Гуаццоне, Марио Казерини и Элеутерио Родольфи), чьё влияние на замысел решительно отвергал. Кадры штурма Вавилона, когда на головы отчаянно атакующих персов сыпется град стрел и выливается раскалённая смола, не уступят аналогичным эпическим баталиям в куда более поздних постановках ни размахом, ни потрясающе нагнетаемым напряжением, ни искусным чередованием разных перспектив. Общие планы штурма крепости, подчёркивающие неслыханный масштаб битвы, режиссёр органично перемежает поединками на мечах и копьях (кстати, достаточно натуралистичными, особенно по меркам раннего кинематографа), не забывая пристально следить за судьбой отважной девушки с гор, облачившейся в одеяния лучника. А как же достопамятные вакханалии, вовлёкшие – во главе с легкомысленным владыкой – весь народ, не подозревающий о совершённом предательстве жрецов и надвигающейся угрозе?.. По-своему не менее впечатляют и устроенная с одобрения монарха бойня в «Варфоломеевскую ночь», и распятие Иисуса Христа на глазах у неистовствующей толпы. Более того, если уж сосредоточиться на зрелищных достоинствах картины, следует отметить, что ими не обделена и современная (обошедшаяся в производстве дешевле всего) линия: вспомним стачку, закончившуюся пальбой по митингующим, и захватывающую кульминацию, когда добрый пристав должен догнать на автомобиле поезд, на котором уезжает губернатор, – в надежде получить помилование и спасти от виселицы невиновного Парнишу. Для усиления драматизма использован (в эпизоде судебных разбирательств) даже краткий флэшбек! Разве не забавно, что нам фильм так и не был официально продан, но послереволюционная Россия тем не менее стала единственной страной, где «Нетерпимость», демонстрировавшуюся, по воспоминаниям очевидцев, в Москве, Петрограде и других городах, ждало признание?

Причину неприятия произведения широкой публикой и даже людьми, не чуждыми искусству, афористически метко выразил Луи Деллюк, отметивший, что заключительная часть повествования кажется «хаотической путаницей: Екатерина Медичи посещает нью-йоркских бедняков, а Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, войска же Кира с ходу берут Чикаго»¹. Сумбур восприятия четырёх историй (каждая – с собственной, достаточно сложной и извилистой интригой), пересекавшихся всё настойчивее по мере приближения развязки, заостряла несхожесть эпох во всём: в костюмах, обычаях, намеренно неодинаковом характере и темпе событий. Остаётся только гордиться прозорливостью будущих советских режиссёров, первыми оценивших новаторство кинематографиста, хотя, скажем, Сергей Эйзенштейн, воздавая должное учителю из-за океана, отзывался о «Нетерпимости» критически, настаивая, что «по линии желания выйти за пределы рассказа в область обобщения и метафорического иносказания картину действительно постигает полная неудача»². Гриффит одним из первых затронул острую тему нараставшего забастовочного движения, возложив вину за кровопролитие отнюдь не на пролетариев, справедливо возмущённых резким снижением зарплаты, однако расхождения в идеологических и философских взглядах всё равно были очевидны… Другое дело, что «монтаж, использованный как творческий метод, как стилистический прием и почти как мировоззрение» (по ёмкой характеристике Жоржа Садуля³), именно отечественными последователями оказался осмыслен и впоследствии – поднят на невиданные эстетические высоты.

Режиссёр, вообще говоря, давал зрителю ключ к пониманию экранных перипетий уже в подзаголовке – «Драма в сравнениях», следом поясняя в титрах, что «каждая история показывает, как ненависть и нетерпимость через века сражались с любовью и милосердием». Навеянный стихотворением Уолта Уитмена образ колыбели времени, что будет вечно качать рука заботливой матери, красив и невыразимо трогателен. Но ещё сильнее покоряет глубина и глобальность прозрения автора, постаравшегося охватить мысленным взором весь путь человечества и интуитивно выйти на первопричину тех бед, что преследуют род людской чуть ли не с момента зарождения. В конечном итоге – создать художественную картину мира (как минимум, законов социального развития), претендующую на непротиворечивость и всеохватность не хуже моделей, предложенных на рубеже веков великими мыслителями и учёными. Отвечая на обвинения в разжигании в «Рождении нации» расовой ненависти (к слову, вполне обоснованные), Гриффит устремляется в прошлое, в разнесённые по времени эпохи, обнаруживая в трагических инцидентах отсутствие терпимости друг к другу у народов, разделённых по религиозному или сословному признаку групп и отдельных индивидов. Он осуждает современных «гуманисток», не признающих границ в деле насаждения нравственности (точнее, моральных ценностей бескомпромиссных пуритан) в рабочих кварталах, готовых якобы во благо ребёнка разлучить младенца с матерью, которые фактически выступают наследницами и вероломных вавилонских жрецов, и фарисеев, и католиков-фанатиков. Но потому и выступает настоящим (без кавычек!) гуманистом, что не настаивает на всепрощении, а болеет душой за каждого, кто неустанно противостоит злу вовне и соблазну, таящемуся в собственной натуре – кто искренне тянется к добру и правде. Кто из нас без греха?.. Обращение к подчёркнуто неодинаковым – по политической, социально-культурной, экономической подоплёке – событиям вовсе не является, убеждён, просчётом автора, которого как раз в противоположном случае следовало обвинить в выборочной и тенденциозной трактовке исторических фактов. Пути Господни неисповедимы, но люди – раз за разом, не ведая, что творят, повторяют досадные и непростительные ошибки. Счастливое разрешение инцидента с Парнишей, полностью искупившим давние заблуждения, как нельзя более полно выражает сокровенные чаяния режиссёра на то, что, быть может, недолго до переломного момента. Его надежды, конечно, не оправдались так быстро, как хотелось бы, и гениальный финальный аккорд, когда тюремные стены исчезают, а солдаты на поле брани прекращают взаимное истребление («… и всеобщая любовь установит мир навеки»), не предотвратили безумие Первой мировой войны. Но в обиход (отнюдь не только на Западе, во многих отношениях не идущем дальше лозунгов о толерантности) постепенно, но всё настойчивее входит терпимость, так волнительно воспетая Дэвидом Уорком Гриффитом, отцом американской кинематографии.

.

__________
1 – Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 3. Кино становится искусством. 1914-1920. – М.: «Искусство», 1961. – С. 192.
2 – Статья «Диккенс, Гриффит и мы» в книге: Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Том 5. – М.: Искусство, 1968. – С. 168.
3 – Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 3. Кино становится искусством. 1914-1920. – М.: «Искусство», 1961. – С. 193.

Прим.: рецензия публикуется впервые

---