Выпускник / The Graduate (1967)

Хаскелл Молли. По выбору критика // Америка. – 1969, № 07. – С. 12-16.

ПО ВЫБОРУ КРИТИКА

Молли Хаскелл последние четыре года работает в нью-йоркском отделении французской кинопрокатной фирмы и одновременно состоит театральным критиком в газете «Вилледж войс». Страстная поклонница кино и большой знаток своего дела, она в помещенной здесь статье дает короткие характеристики восьми американских артистов и режиссеров, которые, по ее мнению, лучше всего выражают индивидуальные черты и характер кинематографии США в наши дни.

12

Не порывая с традициями Голливуда – этого национального центра искусства и коммерции, американское кино стало развиваться в самых различных направлениях. Ещё никогда само понятие «Американское кино» не представляло собой такого многообразия. До шестидесятых годов Голливуд был всемогущ – кинопромышленность США находилась в руках семи-восьми крупных голливудских компаний. Около сорока лет (1920-1960 годы) их богатые владельцы монополизировали и производство, и прокат фильмов; в полной зависимости от них находились и кинозвезды, которых на всю жизнь связывали со студиями контракты. Но с каждым днем мир становился теснее, оборудование проще и легче, а люди мобильнее, и реакционная система Голливуда в конце концов рухнула. Кинокомпании разукрупнились и открыли свои отделения в Нью-Йорке и в Европе. Появились маленькие фирмы и независимые прокатные агентства, которые занялись импортом иностранных картин. Актеры и особенно режиссеры, частично благодаря европейскому влиянию, начали при постановке фильмов ставить свои условия, часто идущие вразрез с голливудскими стандартами. Наладилось сотрудничество с другими странами, и в результате совместные постановки стали обычным явлением.

Поиски идут во всех направлениях. Нынешний зритель ненасытен и любит острые ощущения. В противовес старым формам развиваются новые, но и старые формы продолжают существовать. Американская кинематография в настоящее время охватывает самые разнообразные жанры – голливудские боевики, вестерны, мюзиклы, подпольные ленты авангардного типа с акцентом на самовыражение, документальные фильмы социального характера, бессюжетные картины и, наконец, все вместе взятое в различных комбинациях. Что же касается зрителя, который всегда выносит последний приговор, то сейчас он в большинстве своем моложе 25 лет. Современную молодежь в кино, как во всем остальном, уже нс удовлетворяют стереотипные идеалы, поэтому и в фильме от героя (или антигероя) зритель требует новизны.

Возьмем к примеру последний киносимвол – ДАСТИНА ХОФФМАНА. По сравнению с Рудольфом Валентино, героем-любовником двадцатых годов, это овчарка рядом с холеным пуделем. Валентино был продуктом студии. Его прилизанный романтический облик создала реклама, женщины были от него без ума, а он был далек от них, как луна. Звезда 1968 гола, Дэстин Хоффман – взлохмаченный симпатяга с живыми глазами – снимает квартиру в нью-йоркском Гринич-Вилледже. Хоффмана можно встретить прямо на улице, хотя прохожие его далеко не всегда узнают. Актер сиены, в свои 30 лет он неожиданно покорил публику в фильме «Выпускник», который дает самые большие сборы (см. «Америка» № 146).

Образ Бенджамина Браддока – терзаемого противоречиями, но сумевшего обрести себя молодого человека – стал символом и олицетворением неприкаянного юноши. Телевидение, этот скоростной катализатор славы, популяризировал имя актера во всей стране. От своих поклонниц и поклонников он получает тысячи писем, подарки и цветы. Он отвечает на письма, телефонные звонки и, если нужно, даже готов заняться политикой (во время первичных выборов в прошлом году он оказал поддержку сенатору Юджину Маккарти). Но больше всего его волнует один вопрос: как избежать успеха и не превратиться в вечного Браддока? Когда малоизвестный актер неожиданно добивается славы, ему грозит опасность стать живым воплощением сыгранной роли. Зрители, любящие находить в себе сходство с Браддоком, желали бы во всех фильмах видеть такого же Хоффмана – пытливого и честного парня с умным лицом. Но актера это может привести к штампам и сделать кинозвездой а Хоффман прежде всего актер, и при том характерный.

До фильма «Выпускник» он выступал в двух пьесах на подмостках театров в стороне от Бродвея. В одной – «Путешествие пятой лошади» – он играл роль клерка, в другой – «Э-э!» – сторожа. Недавно он закончил свой второй фильм «Полуночный ковбой», где снимался в роли придурковатого чахоточного бродяги, который, шатаясь по нью-йоркскому Таймс-скверу, доживает свои дни. Зовут героя Ратсо-Риццо. и он бесконечно далек от Браддока. Быть может, частично по этой причине, а также из-за сложности образа, он и выбрал эту роль. Закончив фильм. Хоффман сделал другой неожиданный шаг – вернулся на сцену, где и платят меньше и аудитория немногочисленна. Там он исполняет роль художника-неудачника в комедии Шисгала «Джимми Шайн», причем по ходу действия ему приходится петь и плясать. Можно с уверенностью сказать, что Хоффман возвратится в кино, и к тому времени зритель уже будет видеть в нем не звезду и символ, а талантливого актера.

Успех «Выпускника» нельзя приписывать одному Хоффману. Если уж на то пошло, то у этого актера внебродвейской сцены вообще было мало шансов на получение главной роли в кино, не будь здесь МАЙКА НИКОЛСА, наделенного потрясающим художественным чутьем. Исключительно талантливый режиссер. Николс начал свою карьеру с исполнения собственных сатирических скетчей. Затем он успешно поставил семь театральных пьес и два фильма — «Нам не страшна Вирджиния Вульф» и «Выпускник». В театре, за исключением пьесы Лиллиан Хеллман «Лисички», он главным образом специализировался на легких современных комедиях. Оба его фильма отличались более сложной формой, но и тут Николс сумел проявить себя тонким сатириком. Его умение безошибочно подмечать все смешное удачно сочетается с чисто американской восприимчивостью. Как художник он лучше разбирается в людях, чем в идеях, ему

13

больше но душе конкретные действия, чем тема. Когда Николс и его прежняя партнерша Элейн Мэй разыгрывали скетчи, они с помощью нескольких слов, интонаций и акцента умели создавать забавнейшие образы: хирурга и медсестры, затеявших ссору во время операции; властной еврейской мамаши и ее слабохарактерного сынка – ядерного физика: двух неврастеников-псевдоинтеллектуалов, которых влечет друг к другу, а они стараются скрывать свои чувства. В этих и целом ряде других скетчей Николс продемонстрировал чудеса наблюдательности. что впоследствии стало одним из неотъемлемых качеств в его режиссерской работе.

Говоря о напряженной психологической драме Эдуарда Алби «Нам не страшна Вирджиния Вульф», следует отмстить, что на сиене она была очень эффектной и от экранизации ничего не выиграла. Но зато какой блестящей была в фильме игра актеров, особенно Элизабет Тэйлор! И заслуга в этом Николса. С «Выпускником» было совсем хорошо: в основу его лег отличный роман современный и смешной, – правда, не очень известный.

Частенько «Выпускнику», «Бонни и Клайду» и некоторым другим современным американским фильмам ставят в упрек их оторванность от политических или культурных проблем. Они, дескать, не рассказывают ни о распространении наркотиков среди студентов, ни о войне во Вьетнаме, ни о расовых волнениях и т. п. А ведь такие фильмы тоже есть, и они глубоко затрагивают все эти вопросы, но характер их – будь то полудокументальная или пропагандная лента н вызывает большого интереса у зрителей. С моей точки зрения, против войны наиболее красноречиво говорит сама жизнь, а против разрушения – само созидание. Если художник своей убедительностью сумеет пробудить в нас интерес к тому, что происходит с одним человеком, то этим самым он уже вызовет в нас и сострадание, и желание действовать.

Уроженец Пенсильвании, режиссер РИЧАРД ЛЕСТЕР долгое время жил в Англии, затем вернулся в Америку, чтобы поставить фильм «Петулия», в котором элементы стилизации переплетаются с реалистическим повествованием о переживаниях двух людей. Предыдущая работа Лестера «Как я выиграл войну» – это правдивый, до отчаяния серьезный антивоенный фильм. Техническим приемам – смене кадров, фототрюкачеству и визуальным эффектам – Лестер научился в телевидении. Стиль его оказался удивительно подходящим к фильмам о Битлах: сначала «Вечер трудного дня» и затем «На помощь!». После них последовала «Сноровка и как ее приобрести» (по пьесе, поставленной на сцене Николсом). Версия Лестера оказалась в высшей степени кинематографичной – бешеный темп, короткие кадры, стилизация и обилие комедийных ситуаций в духе немого кино (в постановке же Николса «Сноровка» носила интимный характер, который придавали ей словесные нюансы и налет пафоса). С экранизацией комедии «Забавная вещь произошла по дороге на Форум», шедшей с успехом на Бродвее, Лестер потерпел неудачу: ни сценарий, ни актеры не сработали.

В фильме «Как я выиграл войну», который Лестер считает своей самой важной работой личного характера, он хотел изобразить весь идиотизм и бессмысленность военного героизма. Фильм полуфантазия, полу-реальность – рассказывает о том, как во время Второй мировой войны взвод незадачливых англичан, находясь в пустыне, совершает целый ряд умопомрачительных ошибок. Конечно, есть люди, считающие Вторую мировую войну совершенно необходимой и поэтому оправдывают ее ужасы, хотя и признают ее ужасной. Но даже отбросив их мнение, можно все же сказать, что фильм просто не дошел до публики, как неудачно рассказанный анекдот. Тем не менее, нужно отдать должное Лестеру: он хотел, чтобы все в фильме и юмор и героика – звучали одинаково глупо.

Увлеченный своей работой режиссер не смог в такой же мере увлечь зрителя, а вот аполитичный фильм «Петулия» сразу понравился публике. Манера Лестера сознательно разрушать всякую связь между временем и действием особенно выпукло проявилась в этом фильме. В то же время его герои – Джули Кристи в роли неврастеничной и несчастливой в замужестве Петулии и Джордж К. Скотт в роли доброго, безропотного и тоже несчастливого в браке врача – удивительно реальны в своих попытках помочь друг другу. Лестер с большой изобретательностью воспроизводит шум и неоновую свистопляску большого города – Сан-Франциско. – которые врываются в человеческую жизнь и убивают в людях всякое проявление таких добрых чувств, как любовь.

СИДНЕЙ ПУАТЬЕ – рекордсмен кассовых сборов 1967 гола – неоднократно подвергался напалкам критиков – как негров, так и белых – за крайне положительный, доходящий почти до святости характер созданных нм героев. Вполне понятно, почему этому замечательному актеру, наделенному подкупающей внешностью и незаурядным умом, приходится играть положительных негров – людей безграничной доброты и христоподобной сдержанности. В большинстве фильмов «Безвыходность». «Городская окраина», «Не склонившие головы», «Просвет голубизны». «В душной южной ночи» (см. стр. 6) и «Сударю, с любовью» – он противостоит белым лицемерам, которые видят в нем угрозу для себя и стараются уязвить его, обмануть, обидеть, унизить, а он никогда не отвечает ударом на удар. Он сохраняет свое достоинство – свое единственное оружие против расизма.

14

Но как бы ни был ограничен этот образ, Пуатье сделал очень мною для смягчения расовых конфликтов. В то же время популярность его уменьшается. Белый зритель его любит не как Пуатье-актера, не как Пуатье-человека, а как Пуатье – славного негра, являющегося исключением среди других. В фильме «Догадайтесь, кто приходит на обед» он исполняет роль всемирно-известного врача, лауреата Нобелевской премии, который ухаживает за белой девушкой и затем женится на ней. Не будь Пуатье таким «образцовым» негром, фильм этот, вероятно, никогда не попал бы на экраны американских театров. Было бы неплохо, если бы американский кинозритель научился принимать менее сладкие блюда, а Пуатье постепенно бы его к этому подготовил!

БАРБРА СТРЕЙСАНД, как и Сидней Пуатье, – звезда в полном смысле слова, то есть актриса, чей образ на экране и вне экрана в глазах публики сливается воедино и превращается в ходячий миф. И все же она звезда необычная. Вся ее прелесть – в твердом и бескомпромиссном характере бойкой молодой еврейки из Бруклина, которой и в голову не пришло сделать себе пластическую операцию своего весьма некрасивого носа – чем она и гордится. Свой комизм и нелепый вил актриса довела до экзотики и надменности.

В своем первом фильме «Чудачка» – экранизации одноименного мюзикла, в котором она прославилась на Бродвее, – она исполняет роль легендарной артистки Фанни Брайс, по характеру, настойчивости и юмору напоминающей Барбру. Правда, несмотря на свою популярность Фанни так и оставалась всего-навсего «чудачкой», в то время как Барбра, с ее чистым страстным голосом, с ее тонкими руками и длинным носом, рельефно выделяющимся на черном фоне, – поистине прелестна. Но даже добившись успеха. Барбра (и в роли Фанни Брайс, и в жизни) никогда не отказывается от своего еврейства. Акцент, жаргон, дерзость и убийственный юмор актрисы – неотъемлемые черты ее характера. Постарайся она от них отделаться, вся ее колоритность исчезнет. Как часто бывает со звездами ее типа, она с холодной расчетливостью готова пойти на все. лишь бы добиться успеха. И тем не менее, Барбра остается сама собой и, когда нужно, отстаивает свое достоинство. Итак, черты ее характера, которые служили предметом насмешек и даже осуждений, отныне стали достоянием кинозвезды.

ПОЛЬ НЬЮМАН принадлежит к категории звезд и к категории актеров. Но недавно, чтобы окончательно сбить всех с толку, он стал ещё и режиссером. Хороший, но не выдающийся актер, он отказался идти проторенным путем – играть героя определенного типа. Его интересная внешность часто обращается против него: он белокур и чересчур голубоглаз, ему трудно изображать людей заурядных, опустившихся и даже нерях. Он не может оставаться незамеченным. Он снимался в нескольких характерных ролях и хорошо с ними справился. Прекрасны его бильярдист в фильме «Делец», эгоцентричный погонщик скота в фильме «Хад», избалованный любимец женщин в «Сладкоголосой птичке юности» Теннесси Уилльямса. Поль Ньюман весьма активен и в политической жизни: он принимал участие в предвыборной кампании сенатора Юджина Маккарти.

Интеллектуальное кредо Ньюмана выражено в фильме «Рейчел, Рейчел» – его первой режиссерской работе. Это фильм о раздумьях, о короткой любовной связи и неувядающем оптимизме старой девы, роль которой исполняет жена Ньюмана Джоанн Вудуорд. Бюджет режиссера был весьма ограниченным, но с любовью проделанный труд дал свои плоды – лента имела успех. Замечательная актриса, Джоанн Вудуорд вложила в исполнение своей роли много человеческой теплоты и тонкого юмора, сам Ньюман проявил себя отличным режиссером. Главный недостаток фильма – несвязанные между собой вставные кадры и излишние лирические отступления. Очевидно, здесь сказалось влияние его европейских товарищей по профессии.

АРТУР ПЕНН, поставивший фильмы «Бонни и Клайд», «Микки-1» и «Совершившая чудо», принадлежит к тем деятелям американского кино, которые наиболее успешно воспользовались образцами европейской кинематографии (см. «Америка» № 110). Хотя его по-прежнему манят поэтические эффекты, как например семейная сцена в стиле Сера («Бонни и Клайд»), Пенн все же умеет задать свой собственный ритм и выразить человеческие инстинкты, наделяя своих героев бурными страстями. Карьера Пенна началась в телевидении, потом он перешел в театр, где удачно поставил несколько пьес: «Двое на качелях», «Совершившая чудо», «Вечер с Николсом и Мэй» и «По дороге домой». Его первая работа

15

в кино «Левша с пистолетом» сначала не имела успеха в Америке, но была хорошо принята европейской критикой, что обеспечило ленте вторую жизнь в Соединенных Штатах. Кроме того, он поставил фильм «Совершившая чудо», а также «Микки-1». сценарий которого написал сам. Это история о комикс из ночного клуба (играет Уоррен Битти) – полная страхов, фатализма и призраков. хотя действие происходит в современном Чикаго. За «Микки-1» последовала «Погоня» – аллегория насилия и расизма в Америке (действие происходит в Техасе).

В 1967 году Пенн поставил нашумевший фильм «Бонни и Клайд». Роли двух грабителей банков тридцатых годов людишек мелких, но весьма романтизированных в фильме, – исполняли Фэй Данауэй и Уоррен Битти (последний был и продюсером). Из-за кровавых подробностей и некоторой поэтизации насилия фильм вызвал взрыв негодования. Однако по ходу действия видно, что ни Бонни, ни Клайд никогда не были удовлетворены своей жизнью и что они с самого начала были обречены на гибель. В настоящее время Пенн заканчивает еще одну ленту – «Алисин ресторан», – в основу которой легли баллады, исполняемые Арло Гэтри. Баллады эти полны зрительных образов; в них воспевается целая галерея молодых людей, которые и воодушевили Артура Пенна на создание фильма.

Режиссер РИЧАРД ЛИКОК, пожалуй, самый яркий представитель документального стиля – «правдивого кино», или «киноправды». Этот стиль сейчас развивается на основе новых технических приемов съемки ручной камерой с одновременной записью звука. Такой метод успешно используется для определенных целей: интервью на улице, репортаж с места – словом там. где нужно схватить жизнь на лету. Правда, действующие лица, не будучи актерами, часто теряются от одного присутствия камеры, а резкие неотфильтрованные шумы идут в ущерб «объективности» и явно вредят технической стороне фильма. Но именно все эти недостатки являются бесценными элементами «киноправды». В метоле «правдивого кино» существуют различные степени «объективности». Ликок совершенно не претендует на постоянную преданность реальности, поэтому его фильмы всегда интересны и трудно поддаются классификации. В последние годы он постоянно сотрудничает с Доном Пеннебэкером. Их недавно выпушенный фильм «Назад не оглядывайся», документальная лента об американском певце Бобе Дилане, пользуется большим успехом (см. «Америка» № 139). Впервые Ликок проявил себя, работая главным кинооператором у Роберта Флаэрти на съемках фильма «Луизианская история». Затем вместе с Робертом Дрю он основал фирму «Дрю ассошиэйтс» и выпустил несколько своих лучших фильмов: «Кения», «Первичные выборы», «Джейн», «Эдди» и «Стул».

Мне кажется, что в этом виде киноискусства есть один существенный недостаток. Жан Люк Годар как-то писал, что Ликок и его единомышленники не отдают себе отчета в том, что съемочная камера, которой они запечатлевают действительность, не является лишь регистрирующим устройством. Без субъективного подхода, утверждает Годар, без чуткого и разумного обращения с камерой. объективность в конечном итоге пропадает – покажешь все. а не откроешь ничего.

Главная ответственность за фильм лежит на режиссере, и Ликок эту ответственность осознает и понимает глубже остальных приверженцев «правдивого кино». И как бы ни был ограничен контроль режиссера над фильмом, во всем сложном процессе постановки всегда отражаются его духовные ценности, вкусы и образ мышления. Режиссер, не знающий творческого горения, отрицает смысл искусства и лишает актеров возможности в полной мере проявить свое мастерство.

Во многих отношениях кино самый могущественный вид искусства, обладающий огромным арсеналом художественных средств для яркого и беспощадного воспроизведения реальности. Можно с уверенностью сказать, что это также один из самых популярных видов искусства шестидесятых годов и один из самых противоречивых – по крайней мере, в США. Несомненно, восемь представителей американской кинематографии, которых я выбрала для своей статьи – далеко не единственные. Кино влечет к себе множество людей, идущих своим путем и наделенных большим творческим потенциалом, людей необычных. Насколько их «необычность» целесообразна – в основном решает зритель. Персональный подход в кино привлекает зрителя и в то же время вызывает самые ожесточенные споры. Вот почему диапазон мнений о любом фильме всегда столь же широк и разнообразен, как и сама публика.

16