Чарли Вэррик / Charley Varrick (1973)

Комов Юрий. Нью-Йорк. Осень // Искусство кино. – 1974, № 4. – С. 139-148.

Кризис буржуазной культуры и экран

Юрий Комов

Нью-Йорк. Осень

В Нью-Йорке осень. Но солнце заливает небоскребы, и нечем дышать! Вовсю трудятся кондиционеры, гоня холодный воздух в офисы. А по календарю – октябрь.

На Пятой авеню – «самой богатой улице мира» – привычная толчея. Все бегут, спешат, обтекают друг друга. Всех обтекает воздух – смесь дорогих духов и выхлопных газов, стелющихся в насыщенном движении фордов, роллс-ройсов и кадиллаков. Толпа – такая крошечная среди небоскребов, – растекается, охватывая все видимое пространство.

Из стекла и камня зданий, из недр «подземки» город выталкивает людей, бросает их на свои улицы. Двери-вертушки, прокручиваясь, шелестят в такт шелесту шин по асфальту.

…Пройдитесь по улицам города, «нырните» в «кусты» яркой рекламы, в темную чащу небоскребов, уходящих пиками в серо-грязное, закопченное небо, и вы окажетесь под сводами каменного леса. Под колпаком, отгородившим от окружающей среды, от всей остальной Америки эту обитель наркоманов и преступников, этот рабочий кабинет бизнесменов Уолл-стрита, это пристанище жителей кирпичных «коробок» негритянского гетто.

Улица переливается всеми цветами радуги и ошеломляет. Реклама зазывает прохожих зайти сюда, туда, посмотреть, купить, пощупать, проглотить. На Таймс-сквер рядами выстроились кинотеатры. Здесь в прозрачных будках скучают кассирши. Зачастую в зрительном зале не насчитаешь и десяти человек. Тем громче кричат зазывалы: «до начала аттракциона – пять минут».

Чинно и почти академично высятся над нищетой и роскошью, над этим людским водоворотом абстракционистские шедевры: изломанные линии, углы и зигзаги, воплощенные в стали и цементе. Они символизируют «оригинальность и неподражаемость Нью-Йорка», законодателя всех «новаций». Спускаемся в «подземку»: все серое, грязь и запустение, грохот проносящихся поездов, спертый воздух. На одной из стен – яркое пятно, от него разводами расходятся цифры, квадраты, некие фигуры. Красным выведено чье-то имя, в другом месте вкраплено: «кока-кола». Это тоже произведение искусства. Так, по-своему, украшают «подземку» молодые «подпольные» художники. Как волна от взрыва, быстро распространяются так называемые «граффити», еще одна «новация» в искусстве. С одной стороны, это своеобразный протест американской молодежи: «на стенах подземки, – говорится в популярной песне, – начертаны слова молодых пророков», один из способов ее утверждения в обществе, проявляющем так мало интереса к потребностям и нуждам молодых. Но будем откровенны, это и симптом деградации общества, в котором, дабы привлечь к себе внимание, люди перестают быть самими собой, встают с ног на голову. «Граффити», тем не менее, сумели выйти и на белый свет: со стен «подземки» они перекочевали на стенки вагонов, выехали из мрачных туннелей, разбежались по всему Нью-Йорку, стали популярны. Уже существует «Юнайтед Граффити Артистс» – союз художников-гриффитистов, организуются выставки, распродаются картины. Молодые бунтари, бывшие нарушители распорядка подземок, за которыми охотились полицейские, получают первые гонорары за свои произведения, оформляют спектакли, идущие на Бродвее.

На экраны страны вышел даже фильм – «Американские граффити». Время действия в нем отнесено на десять лет назад, место действия – маленький городок на севере Калифорнии. Сюжет: группа молодых людей, окончивших школу, проводит всю ночь, гоняя на машинах, вступая в драки, пьянствуя и всячески «прощаясь с детством». Они знают, что пришла пора устраиваться в обществе, которое не любит идеалистов и

139

неудачников и равнодушно к высоким порывам души. А вот насилие, особенно в сочетании с нездоровой изобретательностью, может стать залогом успеха. Об этом и рассказывает фильм, сделанный молодым режиссером Джорджем Лукасом; фильм этот заслужил репутацию одного из лучших в этом году.

Интересно, что Лукас, которому 28 лет, как и его молодые коллеги, – новое имя в кинематографе. Джон Хенкок, сейчас ему 34 года, – автор фильма «Медленно бейте в барабаны»; Мартин Скорсезе, 30 лет, поставил картину «Нищие кварталы»; Теренс Мэлик, 29 лет, автор фильма «Пустыри», – все это, как правило, люди, которые в полной мере вкусили «прелести» «великого общества». Скорсезе, режиссер «Нищих кварталов», говорил, что работал над своей первой картиной восемнадцать лет; как раз столько лет он прожил в бедных кварталах Нью-Йорка, где и разворачивается действие его фильма, рассказывающего о том, как беспощадно калечит «великий город» души молодых людей.

С такой же искалеченной душой пришел в кино другой представитель «молодежной волны» – Ральф Бакши. Его иронически называют сейчас «новым Диснеем». Действительно, в мультфильм Бакши внес «новаторскую» струю. Его последний фильм «Насыщенное движение», как и первая картина «Кот Фриц» – это мультфильмы, как говорится, «для взрослых»… Смотреть их противно, но та грязь, те нечистоты Нью-Йорка, которые в картинах Бакши заливают экран, это не праздные выдумки режиссера, а в большинстве своем правдивые зарисовки жизни города-гиганта, его трущоб, его мафий, его сексуальных уродств. Недаром сам Бакши говорил, что его фильм – «об отчаявшихся, одиноких, обиженных людях, о тех, кто и меня сделал отчаявшимся, одиноким и обиженным».

Но от «мерзостей жизни» вернемся на «самую богатую улицу мира».

В книжном магазине «Брентано» людно. У входа посетителям раздают красные спелые яблоки: так рекламируется одна из новинок – книга по садоводству. В другом отделе привлекательной наружности молодой человек старательно вышивает: в магазине можно приобрести пособие, которое поможет вам овладеть навыками и в этой области. Там же довольно бойко расходится книга Нормана Мейлера «Мерилин», в которой рассказывается «все и даже больше, – так гласит реклама, – о неповторимой Монро». Жизнь кинозвезд, воспоминания их самих и – о них, это, пожалуй, сейчас один из самых ходких товаров на книжном рынке США. Американцы проявляют не так уж много интереса к филь-

140

мам, в которых снимаются их любимые актеры, но не пропустят ни одной скандальной истории с участием своих кумиров, знают подробности семейной хроники каждого из них. Особенно преуспел в этом деле журнал «Модерн скрин», на страницах которого невозможно встретить серьезную работу о современном кино или прочитать интересную рецензию. Все подчинено духу сенсации: в центре внимания «все, что угодно о звездах» – разводы Джона Уэйна и Элвиса Пресли, семейные неудачи Элизабет Тейлор, интимные отношения Али Макгро и Стива Маккуина, повторный брак Натали Вуд и Роберта Вагнера…

Не избежала влияния этой моды и книга Мейлера, также содержащая «сногсшибательные» разоблачения. Суперзвезда американского экрана, покончившая жизнь самоубийством, женщина, каждый шаг которой «отпечатывался» крупным шрифтом на первых полосах газет, и после смерти не обрела покоя. Эксгумация «сексбомбы века», «единственной и неповторимой» прошла с аншлагом! И сегодня критики, тоскующие о «старом добром времени», сетуют только на то, что пока на голливудском небосводе не видно новой «звезды», способной постоянно быть в центре внимания печати, радио и телевидения. Времена Греты Гарбо, Кэтрин Хэпберн, наконец, Мерилин Монро на американском экране прошли безвозвратно. Критика признает, что и сейчас есть не мало «звезд первой величины», талантливых актрис, и все же всем им отказывается вправе взойти на вот уже несколько лет подряд свободный голливудский престол. И книга Мейлера – это тоже повествование о закате, о последней из «великих звезд Голливуда», о так никем и незамененной «богине американского экрана».

Фильмы, в которых снималась Монро, выглядели как одна бесконечная серия интимных приключений любимой героини. Так же вошел в историю американского кино и Джон Уэйн, «ковбой до мозга костей». До сих пор появляются ленты с его участием – и всегда только в этом амплуа. Герои американского проката сегодня – это актеры, подчиненные воле режиссера или сценариста. Новый фильм не возникает вокруг них или специально для них – они просто участвуют в той или иной работе.

К тому же произвол некоторых режиссеров подчас отнимает у актеров возможность проявить свою индивидуальность, раскрыть мир человека и мир в человеке. Пожалуй, в первую очередь страдают от этого роли женские: в некоторых лентах актрисы, как признают сами американцы, превращаются в «бледные манекены на горизонте».

Но кто же занят в больших художественных лентах, идущих сейчас в кинотеатрах Нью-Йорка, о ком пишет критика, чьи фамилии склоняют все ньюйоркцы? Назовем их.

Сейчас в США хорошо принимают так называемых европейских актрис: Сару Майлз (ее последний фильм, где она снималась в паре с Бертом Рейнольдсом, – «Человек,

141

который любил Танцующую Кошку»), Марию Шнайдер (дебютировавшую в нашумевшем фильме «Последнее танго в Париже»), Гленду Джексон (ее две последние картины – «Воскресенье, проклятое воскресенье» и «Немного больше» – имели шумный успех).

Популярны и «черные звезды» – Сесиль Тайсон и Дайана Росс, которую советский зритель знает по фильму «Леди поет блюзы». (Московский фестиваль, 1973). Она и Сесиль Тайсон (исполнительница главной роли в фильме «Саундер») стали первыми негритянскими актрисами, выдвинутыми на соискание «Оскара» за лучшее исполнение женской роли.

Из «звезд» прежнего поколения, актеров 60-х годов, пожалуй, лишь Фей Данавей напомнила о себе в картине «Оклахома, как она есть», также знакомой советскому зрителю.

Список любимых американских киноартисток был бы неполон, если бы я не назвал еще два имени – Али Макгро и Лизу Минелли. Первая, завоевавшая огромную популярность участием в фильмах «До свидания, Колумб» и «История любви», недавно выступила в картине «Побег», где создала противоречивый образ женщины, становящейся на путь преступления и насилия после того, как она приняла участие в игре с жизнью и смертью, которую затеял человек, ею любимый.

Для Лизы Минелли – названной лучшей актрисой года – самой высокой ступенью в ее творческой карьере стала картина «Кабаре». С успехом прошедшая по экранам многих стран, она собрала в 1973 году самый богатый урожай «Оскаров», ежегодно присуждаемых Академией искусства и науки кино за лучшие работы в кинематографе.

Академия – одно из старейших объединений кинематографистов. Ежегодно 3100 ее членов, обладающих правом голоса, называют лучшую картину года, лучших актрису и актера. Призы присуждаются также за лучшее исполнение «вспомогательной» роли, за лучшее озвучивание картины, за кинематографичность, за наиболее удачную музыку в фильме, за лучший зарубежный фильм (в числе представленных в 1973 году картин был и советский фильм «А зори здесь тихие…»).

Печать, радио и телевидение уделяют много внимания церемонии присуждения и вручения «Оскаров». Конкурс превращается в настоящее шоу – столь любимый американцами жанр, – сопровождаемый неизбежной шумихой и соответствующей рекламой. Задолго до того, как будут названы лучшие картины года, начинается «обхаживание» общественного мнения – серьезная кампания, осуществляемая по строгому плану. У предприимчивых дельцов от кино бухгалтерия, оснащенная по последнему слову техники, работает безотказно. Подсчитано, что лишь выдвижение на «Оскара» увеличивает кассовые сборы фильма в среднем на 1 млн. долларов. В этой связи коммерческие интересы часто перевешивают все другие соображения, и на приз Академии часто выдвигаются картины, рассчитанные лишь на внешний эффект и лишенные серьезного значения.

В 1973 году на соискание «Оскаров» в различных категориях были представлены лучшие, по мнению критики и зрителей (среди которых проводились опросы), картины 1972 года. Два фильма – «Крестный отец» и «Кабаре» были выдвинуты сразу в 11 и 10 категориях соответственно. Так 45-е по счету ежегодное вручение «Оскаров» в Лос-Анджелесе фактически стало триумфом этих двух лент: «Кабаре» получил 8 призов, «Крестный отец» – 3.

Но хотя по числу призов фильм «Крестный отец» и уступил «Кабаре», все-таки он был назван лучшей картиной года. (Не будем говорить здесь о прекрасной игре Марлона Брандо, исполнителя роли «падроне», главаря мафии, признанного лучшим актером года, но отказавшегося от своего «Оскара» в знак протеста против дискриминации актеров-индейцев и ставшего традиционным в американском кинопрокате показа индейцев как кровожадных дикарей, заклятых врагов «хороших американцев», – обо всем

142

этом на страницах вашего журнала уже писалось).

Читателям, знающим об американских гангстерах, вписавших не одну кровавую страницу в историю американской преступности, особенно в 20–30-е годы нашего столетия, вероятно, могут показаться неправдоподобными рассказы о том, что в наше время все еще вспыхивают настоящие войны между различными группами одной широко разветвленной сети организованной преступности в США. Сейчас эта сеть контролирует – и это ни для кого уже не секрет – многие отрасли бизнеса и даже оказывает определенное влияние на политическую жизнь страны. Последняя такая война разразилась в 1971 году, и местом боевых действий стал Нью-Йорк. Среди бела дня совершались убийства с применением пулеметов, автоматов и другого оружия. Полиция только разводила руками и собирала трупы. Так продолжалось до тех пор, пока оставшиеся в живых члены нью-йоркской мафии не договорились между собой об условиях перемирия.

Так что фильм «Крестный отец» в определенном плане можно назвать злободневным. Большие сборы сделал и другой фильм, посвященный разоблачению мафии, – «Показания Валачи», построенный на реальных фактах. Наконец, совсем недавно на экраны вышла еще одна картина на эту же тому – лента Теренса Янга «Дон мертв», повествующая о событиях той «войны» 1971 года, о которой мы только что упомянули. Критика уже назвала этот фильм одним из лучших среди фильмов, посвященных разоблачению организованной преступности в США.

Удивительные вещи происходят в Нью-Йорке. Прогресс, так далеко шагнувший в Америке, имеет в обществе, не подготовленном к нему, не одну обратную сторону. Мозг не успевает за калейдоскопом открытии, настоящих и мнимых, отказывается поглощать шедевры и подделки одновременно. Действительность настолько перемешивается с тем, что происходит в фантазиях художников, что становится трудно отделить одно от другого. Великие ограбления копируются с сюжетов известных фильмов, а «герои» «организованных преступлений» чуть ли не выступают в роли консультантов при создании картин, посвященных их подвигам. Ужасное становится привычным, более того, своего рода «допингом», постоянно требующимся развращенному воображению зрителя. Многие поэтому просто отказываются от попытки понимать происходящее, предпочитая дрейфовать по течению. Равнодушных становится все больше.

Вспомним фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин», вызвавший столько толков в 1972 году. Улицы города, отданные на произвол насильникам, люди, тщетно ищущие в четырех стенах прибежища от опасностей и тем не менее становящиеся жертвами, ибо и замки бессильны в этом обезумевшем мире. Да и сами жертвы по-своему безумны в своем одиночестве.

Статистика доводит до нашего сведения, что по сравнению с 25 другими крупными горо-

143

дами Соединенных Штатов Нью-Йорк по количеству совершаемых убийств занимает лишь двенадцатое место, второе – по количеству ограблений, семнадцатое – по числу изнасилований, двадцать третье – по числу краж. Оказывается, что в первых двух категориях впереди Детройт, насилуют больше в Сент-Луисе, крадут – в Фениксе. Но всюду одно и то же: люди не чувствуют себя в безопасности с наступлением темноты, в городах даже появляются целые районы, такие, как, например, Центральный парк в Нью-Йорке, которые после пяти часов вечера просто объявляются запретными.

Американского зрителя, как нам кажется постигла сейчас судьба наркомана, понимающего, что он сам убивает себя, и тем не менее оказывающегося не в состоянии отказаться от ставшего привычным приема наркотиков. То же можно сказать и о создателях фильмов: раз пустив машину в ход, они не в силах теперь ее остановить. Многие кинокомпании, в прошлом терпевшие убытки, теперь подсчитывают барыши от проката фильмов, рекламирующих насилие. Так доходы «Уорнер Бразэрс» выросли с 77 млн. долларов в 1971 году до 134 млн. долларов – то есть почти вдвое – в прошлом году. Предполагается, что в конце 1974 года их доход увеличится еще на 10 процентов. С коммерческой точки зрения наибольший успех фирме принес фильм «Крестный отец», о котором мы уже говорили. Картина обошлась студии «Парамаунт» в 6 млн., сборы же от нее составили 120 млн. долларов. Побит прежний рекорд, принадлежащий мюзиклу «Звуки музыки», признанному лучшей картиной 1965 года (стоил 7,6 млн., собрал – 72 млн.) Не удивительно, что дельцы от кинопроката быстро уразумели, что времена «музыкальной комедии» со счастливым концом прошли. Такие популярные в прошлом фильмы, как «Моя прекрасная леди» (лучшая картина 1964 года), «Оливер!» (лучший фильм 1968 года), «Доктор Дулитл», сегодня кажутся анахронизмами. Даже фильм «Кабаре», несмотря на все увенчавшие его «Оскары», продержался на экране сравнительно непродолжительное время, уступив место «фильмам насилия». Последняя попытка возродить жанр мюзикла в кино – картина «1776 год», в которой история создания американского государства весело и бойко излагалась хором голосов «отцов нации», – не увенчалась успехом; кассовых сборов фильм не сделал и быстро сошел с экрана. «Голливуд больше не увеселительное заведение, – заявил президент «Метро-Голдвин-Майер» Джеймс Обри, – здесь сейчас делают деньги».

В связи с этим высказыванием Обри интересно сказать несколько слов о нем самом – как об одном из наиболее ярких представителей администрации студий, перешедших сейчас к осуществлению новой политики в кинопрокате. Обри приписывают недюжинные организаторские способности, рассказывают, что именно после его прихода (в 1969 году) в «Метро-Голдвин-Майер» дела студии стали стремительно поправляться. Известно, в частности, что не побоявшись потерять престиж, Обри, как опытный хозяйственник, без сожаления расстался с частью имеющего «историческую» ценность реквизита: так, на хорошо разрекламированном аукционе были проданы «колесница Бен-Гура», некоторые декорации, использовавшиеся при съемках знаменитых фильмов-гигантов, вокруг которых в свое время так шумела пресса. Да и самим фильмам-гигантам, дорого обходящимся студии, при Обри не поздоровилось: он перешел к созданию недорогих (в среднем по 1–2 млн на картину) фильмов. Так «Клеопатру» сменила на экране «Клеопатра Джонс» – фильм о сексуальных приключениях чернокожей Мата Хари. Вполне оправдала себя и непритязательная с художественной точки зрения серия фильмов о героях «с черным поясом» – мастерах карате и дзюдо, непобедимых молодых людях, в ничего не выражающих взглядах которых никогда нельзя прочесть ничего похожего на мысль. Обри принадлежит еще один офоризм, откровенно говорящий о том, какие цели преследовал он, ориентируя студию на производство подобных лент. «Качество наших картин, – сказал Обри, – измеряется сборами. Призы и благожелательные

144

отзывы критики нас интересуют меньше всего».

Сейчас на экраны Америки одна за другой выходят коммерческие ленты. Многие из них исчезают незаметно, не оправдав даже сделанных затрат, но некоторые становятся популярными и тогда влекут за собой бесконечную серию продолжений. Характерна в этом отношении история фильма «Шафт», главный герой которого – негритянский детектив Шафт (актер Ричард Раундтри), необычайно популярный сейчас среди черного населения Нью-Йорка, – стал кочевать из одной картины в другую, постепенно утрачивая свое своеобразие. Две последующие картины с его участием – «Большой счет Шафта» и «Шафт в Америке» – преследовали только коммерческие цели. А сам Шафт превратился в них всего лишь в черного двойника Джеймса Бонда.

Как видно, игра на расовых «престижных» чувствах, ориентация на различные группы населения также учтены в планах голливудских дельцов.

Тема насилия обыгрывается в самых разнообразных формах в сотнях картин, а приключения неуязвимых для пуль и ножей героев становятся стержнем, на котором строятся сюжеты не менее чем 90 процентов всех выходящих фильмов.

В 1966 году был отменен так называемый «Кодекс Хейса», хотя бы номинально ограничивавший при помощи цензурного «вето» распространение порнографических мотивов в выходящих на экраны фильмах. А попутно перестала считаться обязательной та победа «положительного» героя, которой до сих пор оправдывались от упреков в пропаганде безнравственности авторы фильмов со все увеличивающимся числом сцен жестокого и отвратительного насилия. Если раньше «закон», как правило, должен, был торжествовать, то теперь торжествует просто кулак, вне зависимости от принадлежности его обладателя к числу «полицейских» или «воров». Преступников в фильмах перестали ловить, наоборот, они-то как раз все чаще и оказывались теперь победителями. Вероятно, фильмы стали от этого много правдоподобнее. Но постепенно намерение показать жизнь такой же безобразной, какой она является в реальности, переросло в нечто прямо противоположное. Фильмы, изображающие насилие, превратились в настоящие гимны преступности. Нарушители порядка вдруг необычайно поумнели и поинтереснели, а с созданием фильмов о мафии они даже стали чем-то вроде украшения на фоне убогой буржуазной повседневности. В итоге на экранах началась полоса настоящих празднеств в честь насилия, и ленты о хладнокровных убийцах наводнили кинопрокат. А после успеха фильма «Бонни и Клайд» коммерческое кино прямо-таки вцепилось в возможность слить в одном сюжете любовь и насилие, что и привело к появлению таких побивших рекорды по сборам картин, как «Побег» и «Человек, который любил Танцующую Кошку».

Особенно отчетливо эта тенденция прослеживается в фильме «Чарли Воррик», делающем сейчас баснословные сборы в Нью-Йорке. «Чарли» на первый взгляд кажется простым продолжением знаменитого фильма Артура Пенна «Бонни и Клайд», только герои в нем несколько постарели и живут они не в кризисные 30-е годы, оставшиеся в истории как «время отчаявшихся одиночек», но в век организованной преступности, в мире, где мелкому налетчику делать нечего. Согласно сценарию, написанному Говардом Родменом и Дином Рейснером, Чарли Воррик (Уолтер Меттью) и его жена Надин (Жаклин Скотт) некогда вели вполне мирный образ жизни, зарабатывая на хлеб работой в цирке. А когда работы не стало, они занялись мелким грабежом. Случайно им «повезло»: в маленьком банке они напали вдруг на большую сумму денег, принадлежавших мафии. В ходе традиционных для такого рода фильмов погонь и перестрелок Надин была убита. Горе осиротевшего Чарли не поддается описанию, сцена, где он оплакивает свою жену, погибшую при совместно задуманном и осуществленном ими налете на банк, воспринимается уже как подлинная трагедия. Да и в самом

145

деле, коль скоро все герои в фильме – преступники, одни из них должны же привлекать симпатии зрителей! Таким героем, быстро завоевывающим сейчас популярность, и стал Чарли Воррик, этот, как он сам себя называет, «последний из независимых» в преступном мире, ныне объединяющемся в синдикаты и сверхмонополии (на экране представители организованной преступности – пока еще герои сплошь отрицательные). Так Чарли оказывается в роли дважды преследуемого – законом и «синдикатами».

Режиссер фильма Дон Сигел сознательно избегает малейшего налета кинематографической визуальной изысканности: на экране царит только действие – перестрелки, убийства, избиения инсценируются с той грубостью и жестокой откровенностью, какая была так характерна для фильмов «Крестный отец» и «Французский связной». Можно, следовательно, говорить о том, что в фильмах насилия, то есть в фильмах о преступниках, против которых одинаково бессильны как блюстители порядка, так и просто честные люди, установились свои особые внутрижанровые традиции и композиционные принципы. А это значит, что жанр сформировался и даже приобрел определенную стабильность.

Многие американские критики, понимающие опасность развития кинематографа по этому пути, справедливо задают вопрос: коль скоро преступные деяния и убийства превратились сейчас в самый ходкий товар в американской кинопромышленности, куда идти самому обществу, идеалом которого отныне становится человек с пистолетом, ножом или кастетом, психически уродливый и социально опасный?

Что будет с Нью-Йорком – бог с ней, со страной в целом – и с его обитателями в будущем? Такой вопрос поставил себе режиссер Ричард Флейшер в фильме «Сойлент грин». И вот какую картину жизни он нарисовал, не прибегая при этом к особому перенапряжению фантазии и лишь несколько укрупняя черты, присущие его родному городу уже сейчас. Нью-Йорк, весь залитый ядовито-зеленым светом, погруженный, как в тину, в полуотравленный смердящий воздух. Страшные остовы домов, битком набитые каморки, лестницы, заполненные людьми, рядами спящими на ступеньках. Улицы, залитые людьми с позеленевшими лицами и тусклыми, но жадными глазами. Никому ни до кого нет дела. Люди забыли запахи леса, цветов, травы. Они отравлены городом, в котором обречены жить.

А в центре этого города – современное, сталь и стекло – здание, от которого веером расходятся улицы. По ним бредут существа, которым уже ничего не осталось, как только стучаться в тяжелые двери, за которыми их ждут такие же, как они, полулюди – полуроботы. За этими дверьми пришедших зарегистрируют и опросят об. их вкусах: музыка, цвет, пейзаж. А потом служители в белых халатах .проводят каждого в специальный зал. Там человека уложат на небольшое возвышение и сделают ему укол, после чего он останется один. Тогда зазвучат его любимые мелодии, а стены образуют панораму: поле, речка, бабочка, качающаяся на цветке. Всматриваясь

146

в этот пейзаж, смонтированный точно по его заказу, человек радостно улыбается, шепча: «Разве это не прекрасно?» А через пять минут, пока в зал проводят следующего, из двери вынесут его труп. Вместе с другими мертвецами его погрузят в специальный гигиенический автофургон и отвезут на фабрику, где машины, для которых и готовится это «сырье», отштампуют грязно-зеленый «хлеб будущего» – «сойлент грин».

Таков путь, который проходит один из героев фильма «Сойлент грин», помощник детектива, теоретик полицейской службы, в роли которого блеснул ярким дарованием артист Эдвард Робинсон.

Даже люди, верно служащие закону, говорит Ричард Флейшер зрителю, оказываются жертвами общества, чуждого массам, общества-машины, страшные металлические челюсти которой, сделанные человеком, в конце концов его же и перемалывают.

Черты странного и страшного города, возникающего на экране в фильме Флейшера, неясно проступают под сеткой ни на минуту не прекращающегося мелкого нью-йоркского ноябрьского дождя. Сам же этот .город кажется искусственным, рожденным в границах чьего-то больного воображения, как бы нереальным. Перенаселенный до отказа, он дышит воздухом, для которого в сводках погоды давно уже применяются только такие характеристики, как «неприемлемый», «нездоровый», «загрязненный», предстает перед вами погруженным в бесконечно затянувшийся кошмар, полубезумным.

…А когда вы проснетесь наутро после просмотренных фильмов, в вашем почтовом ящике вас ожидает свежая утренняя газета: вновь избранный мэр города Нью-Йорка Абрахам Бим, сообщает она, планирует значительно расширить контингент полицейских, доведя его до 35 тысяч человек. Наконец-то вы будете спать спокойно, ньюйоркцы, наконец-то вам не будут угрожать убийства и насилия, захлебывается от восторга услужливый репортер. Но ньюйоркцы не спешат радоваться, они знают: новое утро – новые обещания. И старые проблемы и страхи.

В привычном темпе начинается рабочий день на киностудиях страны. У «Метро-Голдвин-Майер» (МГМ), например, новые планы в связи с новым президентом: Фрэнк Розенфельд сменил на этом посту Обри. Что-то придумает он, чтобы увеличить доходы МГМ? А пока «Последние известия» нас уведомляют о том, что МГМ с момента своего создания в 1924 году выпустила на экран 1400 фильмов. Сколько же новых прибавит к ним Фрэнк Розенфельд? И что это будут за фильмы – о чем, какие?

Улицы Нью-Йорка наливаются тусклым светом – ноябрь меньше балует ясными днями, чем октябрь, – полнятся людьми и автомобилями. Заливаются колокольчики эмиссаров пресловутой Армии спасения, раз в год устраивающей – в День благодарения – обед с традиционной индейкой для бездомных бродяг, нищих, студентов, и великодушно позволяющей им умирать с голоду в любое другое время.

Около Нью-Йоркской публичной библиотеки дает импровизированное представление, молодой мим, студент, которому нечем платить за учебу, книги и необходимо «перехватить» в течение дня хотя бы один «хот дог»: кусок хлеба с сосиской. Он забирается на одного из каменных львов, охраняющих главный вход в библиотеку, и застывает над Пятой авеню, перебирая руками, как будто лезет по невидимой веревке наверх. Но вскоре руки его бессильно обвисают, а потом протягиваются к прохожим за подаянием. Нью-Йорк обожает символы, но ньюйоркцы так привыкли к уличным артистам – и на молодого американца, застывшего с протянутой рукой у здания публичной, библиотеки, никто не обращает внимания.

Наступает новый день и для поставщиков «нового» в искусстве. Их фантазию уже но удовлетворяет симметрия кубов и параллелепипедов, не трогает дрожание струн, натянутых между двумя столбами, они ищут новые средства, для выражения нового дня. Прохожие невольно оглядываются на последние шедевры, выставленные, на углу Второй авеню и 47-й улицы в Манхэттене: на две смятые

147

в лепешку легковые машины, которые скульптор почему-то назвал «Техасские впечатления».

Унылый дождь как бы замерзает в воздухе, и сильные ветры, обычно пронизывающие Манхэттен с востока на запад, куда-то гонят по неестественно прямым улицам и авеню, перечеркивающим город на квадраты блоков, – людей, обрывки бумаги, лоскутья старых афиш.

«Скоро зима», – говорят ньюйоркцы.

Нью-Йорк

148