Фотоувеличение / Blowup / Blow-Up (1966)

Зоркая Н. «Фотоувеличение» (Англия) // Искусство кино. – 1967, № 12. – С. 132.

«ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ» (АНГЛИЯ)

В этом произведении есть загадка, тайна. Не только потому, что загадка убийства, нераскрытая тайна составляет условие сюжета и концепции. При всей своей реалистичности, при неукоснительной суховатой логике и даже однозначности того, что показано на экране (и что производит впечатление иллюзорного лишь на первый ошеломленный фильмом взгляд), картина содержит в себе нечто непостижимое, веющее над изображением, некий простор, начинающийся в кадре и зовущий в даль раздумья. Оттого-то здесь так законны противоположные и, наверное, взаимоисключающие толкования. Что же, разве наибольшее количество толкнований и объяснений порождено не «Гамлетом» – пьесой самой великой и самой загадочной, необъяснимой потому, что никто никогда не решит, ни про что она, ни зачем, ни почему же все-таки пять актов Гамлет не убивает короля Клавдия. Зная, что моя версия и неполна и проблематична, скажу, что «Фотоувеличение» – это новый Антониони, никак, впрочем, от себя не отказавшийся, но максимально себя выразивший, подвергнув укрупнению тему, которая в прошлых его картинах была подчиненной или подспудной. Эта тема – искусство и жизнь, художник перед лицом жизни. Речь идет о возможностях и пределах искусства, о страдании и призвании художника. Потому картина представляется мне столь личной, хотя отождествлять создателя картины с ее героем – лондонским фотографом (его играет Дэвид Хеммингс) – можно было бы лишь на том же шатком основании, как, скажем, усмотреть некий авторский мотив и в образе незнакомца, которого влечет в глубь дерев и подставляет под дуло револьвера та же самая шелестящая ветвями, колышимая ветром, манящая зеленью жизнь, что призывным шумом вершин – парком – встает на пути Томаса в это его деловое, профессиональное утро. Камера фотографа фиксирует все: модные силуэты моделей, чья искусственность, доведенная до абсурда, оборачивается уже простой жалостью к этим безмерно усталым космонавткам и павлинам, и новые кварталы, и жестоко обыденные сцены ночлежки с голыми изможденными стариками и младенцами на казенных койках. Застигнутое камерой свидание должно войти в цикл некоей «фотоправды» большого города еще одним ликом: классический лондонский парк, лужайки, голуби, покой и влюбленная пара, он – стареющий, она – юная, с редкостной строгой красотой актрисы Ванессы Редгрейв. Кто она? Кто они? Беглые снимки не обязаны отвечать, ловя видимость, касаясь мгновений. Но вот мгновения разъяты на стоп-кадры в студии художника, разложены фаза за фазой, обработаны реактивами, скрупулезно изучены, и сквозь видимость проступает иная суть: трагедия, обман, рука убийцы в листве. Blow-up – резкое увеличение – обнаруживает на последнем отпечатке, там, близ идиллических куп, мертвое тело. Преступлению не помешали ни невольное касательство Томаса, ни первая фотоправда документа. Однако столь же бессильными оказываются и последующий тщательный анализ, и предельно крупный план одного квадрата, очерченного мелом, одного фрагмента жизни передо всей ее шумящей таинственной огромностью. Схватив явление и даже проявив какую-то скрытую его сущность, Томас и его камера пребывают в неведении относительно причин, следствий и связей огромного целого.

Это могло бы навести на известную мысль о непознаваемости вещей. Нет, фильм все же о другом. Ведь есть еще финал. В парк, где от свершившегося накануне осталась лишь легкая смятость травы, врывается ватага ряженых (их проездом по улицам открывалась картина). Начинается забавная игра в теннис, точнее – лицедейство, так как у играющих в руках нет ни ракеток, ни мячей. И когда улетел за сетку, где стоял, наблюдая, Томас, воображаемый мяч и веселые мимы знаком попросили его помочь, подкинуть, Томас после минутного замешательства ответил им улыбкой сочувствия и бросил мяч на корт. Правила игры были приняты. И, завершая фильм, послышались удары, настоящие, с их сурдиной, удары несуществующего теннисного мяча, созданного верой игры, искусства… Так я понимаю этот фильм.

Н. ЗОРКАЯ

132