Фотоувеличение / Blowup / Blow-Up (1966)

Плахов Андрей. Антониони – постмодернист? // Искусство кино. – 1992, № 10. – С. 145-148.

Андрей Плахов

Антониони – постмодернист?

Этой интригующей теме посвящено эссе Марцина Гижицкого «Видел ли Бодрийар «Забриски Пойнт»?», опубликованное в польском журнале «Кино» (1992, № 3). Вопреки тому, что модный французский теоретик не жалует Антониони (интеллектуального кумира вчерашнего дня) своим вниманием, предпочитая ему Копполу и Спилберга, польский комментатор приходит к выводу, что именно итальянский режиссер явился предтечей постмодернизма, художественно сформулировав его философские основы.

Добавлю русский голос к этой цепочке, которую попытался иронически рассечь Анджей Вернер, заметивший два выпуска спустя («Кино», № 5), что постмодернистское безумие охватило Польшу, побуждая выискивать постмодернистские тенденции хоть у Люмьеров. Вслед за Польшей, как водится, наступает наша очередь.

Впрочем, если следовать Алену Финкелькро, автору нашумевшей книги «Поражение мысли», фрагмент которой приводится в том же номере журнала, постмодернизм кое-что черпает из опыта русского популизма XIX века. Нигилистический лозунг «Пара сапог стоит больше Шекспира» лишь заменяется на более универсальный. Пара сапог стоит Шекспира – если на обуви стоит клеймо знаменитого фирмача. Хороший комикс стоит повести Набокова, классный рекламный трюк – стихотворения Аполлинера, красивый футбольный гол – балета Пины Бауш, великий портной – Пикассо и Маке. Не только большая культура оказалась десакрализованной, выхваченной из рук «безумных поэтов», сведенной к повседневным жестам повседневных людей. Но и наоборот: спорт, мода и развлечение вторглись в сферу большой культуры.

Постмодернизм мог сформироваться только в русле западной традиции. В живописи ему предшествовали минимализм и появление в музеях вещей, неотличимых от предметов и материалов реальной жизни. Писатели, чтобы преодолеть свою культурность и скорее догнать пару сапог, должны были принять каноны литературы низшего сорта либо впасть в косноязычие. «Даже тот, кто имел несчастье родиться в стране великой литературы, должен писать на своем языке так, как чешский еврей пишет по-немецки, как узбек пишет по-русски. Писать, как собака, что месит лапами подстилку, как крыса, что роет себе нору. И чтобы этого достичь, должен открыть в себе свою собственную точку отсталости, свой диалект, свой третий мир, свою пустыню».

Постмодернистский антирасизм отрицает понятие «культурного человека» (в европейском понимании) и предлагает новый образец: человека многокультурного. При видимой толерантности и лояльности к иным культурам постмодернизм, с этой точки зрения, напоминает явление, остроумно описанное М. Эпштейном в «Независимой газете» как «меньшевизм в Америке» – когда не приведи господь ненароком обидеть левшу, толстяка, бисексуала или еще какое-нибудь «меньшинство». Заклюют. Обвинят в дискриминации.

Финкелькро предупреждает: если вы считаете, что смешение понятий никого не уберегло от ксенофобии; если настаиваете на сохранении жесткой иерархии ценностей; если бескомпромиссно реагируете на триумф безразличия; если отказываетесь присвоить одну и ту же культурную этикетку автору «Опытов» (Монтеню) и телезвезде; если не хотите ставить знак равенства между Бетховеном и Бобом Марли (даже если один белый, а другой черный), то все потому, что являетесь подлецами и пуританами, деспотами и расистами.

Подлинный постмодернизм – реакция общества с доведенной до абсурда идеей всеобщего потребления, равенства, демократии и плюрализма без берегов. Отсюда – хоть и не прямой, но возможный путь к новой тоталитарности и аморализму. Он куда прямее в бывшем социалистическом мире, где нет ни потребления, ни демократии, а нетерпимость всякого рода является нормой.

При чем тут, однако, Антониони? Он никогда не занимался формальным опрощением, не увлекался коллажем и поэтикой поп-культуры, весьма критически прокомментированной в «Блоу-ап». Его кинематографический язык всегда отличался элитарной чистотой и однородностью. Он не пред-

145

принимал дорогостоящих экспериментов подобно Копполе, разыгравшему в филиппинских джунглях свой апокалипсис, почти тождественный вьетнамской войне. Или подобно Вернеру Херцогу, чьи съемки «Фицкарральдо» повторили безумный проект самого героя – построить в бразильских тропических чащах оперный театр.

В этих и подобных грандиозных инсценировках метод, которым делается кино, ничем не отличается от метода, использованного в жизни: напалмом сжигаются леса; тратятся миллионы на взрывы и фейерверки; жизнь съемочной группы напоминает военную экспедицию, в которую вывозятся даже проститутки; имеются человеческие жертвы. Жизнь и кино вылеплены из одной и той же материи, замешены на одной и той же глине – психоделически-технологической фантазии или гигантомании безумца-перфекциониста.

Согласно Бодрийару, «Апокалипсис» Копполы есть не что иное, как продолжение (другими средствами) войны, которая, быть может, никогда в действительности не происходила, была только монструозным сном о напалме и тропиках. Если то была настоящая война, как прежние большие войны, почему она так неожиданно кончилась, как по мановению волшебной палочки? Потому что сценарий войны, как и сценарий фильма, был уже проигран.

Еще с большим основанием догадка о зашифрованном Сценарии (или мистическом Коде), определяющем ход событий, возникает в связи с войной в Персидском заливе или в связи со стремительным демонтажом коммунистической цитадели. Диагноз Бо-дрийара по отношению к чудесам современной действительности однозначен: мы живем в эпоху simulacrum’a (подобие, видимость), в тотально смоделированном мире, где знак-симулякр (телеизображение, компьютерная игра, электронные деньги) функционирует лучше, совершеннее, чем реальность, полностью уничтожая последнюю.

Так вот: то, чего современные кинематографисты достигают путем самонадеянного соревнования с реальностью, Антониони 60-х годов добивался квазидокументальным ее изучением. Начиная в лоне неореализма, он на протяжении всего периода, пока складывалось общество потребления, отслеживал, как реальность отступает перед фикцией, погло-

146

щается ею. Точно так же как природа и человеческая душа поглощаются цивилизацией и превращаются в «красную пустыню».

В картине с этим названием древняя Равенна представлена не сохранившимися памятниками пятого века, а удручающим индустриальным пейзажем. Стерилизованная бесплодность существования большинства персонажей вполне соответствует этому окружению, и только Джулиана мечется, инстинктивно ищет убежища в старых кварталах города.

Отчужденные от природной жизни, от самих себя и друг от друга, герои Антониони находятся в плену имиджей и фикций. Классический пример – манекенщица из «Блоу-ап», которая всем успела сообщить, что уезжает в Париж. Куря марихуану, она говорит удивленному встречей с ней фотографу: «А я в Париже…» Роль главного simulacrum’a который важнее и подлиннее реальности, выполняет в этом фильме увеличенное фотоизображение. А в самом финале – игра в теннис без мяча, к которой присоединяется Томас.

В «Профессии: репортер» журналист настолько доверяется чужому паспорту и чужой судьбе, что покорно умирает под чужим именем, а его жена прячет правду от самой себя.

«Живем в эпоху feelings: нет ни правды, ни лжи… только бесконечная палитра прияностей», – этот вывод Финкелькро словно извлечен из образа жизни героев «Приключения», «Ночи», «Затмения». Feelings в данном случае означает скорее ощущения, чем полноценные чувства.

Виктория и Пьер в «Затмении», каждый по-своему, испытывают отчуждающее, катастрофическое воздействие стекло-бетонной модернистской архитектуры. Единственная «старина» поблизости – это суррогат, симулякр античности, выстроенный при Муссолини. А пейзаж из окна Виктории напоминает атомный гриб. Вообще этот пригород своим безлюдьем производит впечатление, будто жизнь ушла из него – словно после ядерного взрыва.

Анализируя философские предпосылки постмодернизма у Антониони, Марцин Гижинский делает главный акцент на «Забриски Пойнт», находя в нем множество параллелей с появившейся уже в середине 80-х книгой Бодрийара. Один из ее главных тезисов: «В Америке жизнь – кинематограф, кинематограф лишь пародия внешнего мира».

По мнению Гижинекого, «Забриски Пойнт» весь построен на игре мнимостей. В одной из начальных сцен мы видим корову, которая оказывается натуралистической рекламой на грузовике; в дальнейшем такого рода видимости переполняют пейзаж, что открывается из окна машины Марка и умножается в зеркале. «Начинаешь задумываться, – пишет Бо-дрийар об Америке, – не является ли здесь сам мир лишь рекламой в каком-то совершенно другом мире».

147

Реклама опережает действительность, становится совершенным ее simulacrum’oм. Шеф Дарий из «Забриски Пойнт» вместе с сотрудниками смотрит фильм, рекламирующий дома на продажу. На экране – красивые блоки домиков, окруженных садиками и кортами, все готово к заселению, сработано «под ключ». На самом деле, ничего этого нет, дома еще даже не начали строиться, а на их месте распростерлась каменная пустыня.

Другой разновидностью simulacrum’a оказывается телевидение. Причина бегства Марка не в том, что он убил полицейского, а в том, что его показали по телевидению среди участников демонстрации. Убил или не убил – мы не знаем, да это и не важно. Важно – что мог убить. По Бодрийару, современное насилие не носит классового или архаического характера; оно вытекает из публичности нашего существования, как бы пронизанного щупальцами mass media. «Пустота экрана содержит потенциальное насилие… так что лучше не находиться в общественном месте, где работает телевидение, – возможность насилия, спровоцированного самим его присутствием, слишком велика».

Из разряда мнимостей – и многократно описанная финальная катастрофа, грандиозный взрыв, который вызывает в своем воображении Дария. Обычно его трактовка связывается с молодежным протестом против истеблишмента. Однако его философский смысл более глубок: он связан и с «восточными» мотивами в биографии героини, но прежде всего – с новым ощущением современного человека, столь долго живущего под знаком потенциальной катастрофы, что реальной уже как бы и не может произойти. Точнее, она уже произошла, сложилась через контаминацию и размножение образов, через эпидемию симуляций (взрыв у Антониони повторяется множество раз). Бодрийар: «Пророчествовать катастрофу невероятно банально. Куда оригинальнее считать, что она уже состоялась».

Но именно в этом пункте пролегает различие между Антониони и постмодернистами. Бодрийар далее пишет: «Это меняет все условия анализа, поскольку теперь мы освобождены от гипотезы будущей катастрофы и от всякой ответственности за нее… Но остается только раз и навсегда положить в основу всего катастрофу, и мы избавимся от Страшного Суда». Для Антониони, воспитанного на гуманизме и экзистенциализме, такая постановка вопроса даже теоретически невозможна. Для Бодрийара, загипнотизированного массовыми электронными симуляциями и фильмами-катастрофами, трагизм человеческого существования сведен на нет.

Любопытно, что в современном кино развитие «линии Антониони» привело к Виму Вендерсу. Он предложил слегка сентиментально адаптированный вариант проблематики отчуждения, он органично включил американский пейзаж и мотивы американской мифологии в европейское кино, он единственный из постмодернистов, кто озабочен мессианскими идеями и не скрывает этого.

Неожиданно антониониевский фильм «Под покровом небес» снял Бертолуччи: обманчивое «ретро» дышит воздухом исчерпанных, испепеленных страстей посткатастрофического времени. Экзистенциальная буря в пустыне, под покровом небес, после затмения.

Веселый вариант катастрофы предлагает Педро Альмодовар. Его последний фильм «Высокие каблуки» – почти буквальная пародия на «Осеннюю сонату» Бергмана, но имеет прямое отношение и к Антониони, и к проблематике 60-х вообще. Телевидение здесь уже не средство симуляции и манипуляции, а активный участник «мовиды» – хаотического движения на нервной почве обретенной свободы.

P. S. К этому постмодернистски компилятивному тексту осталось добавить несколько наших домашних штрихов. То, что патриотичные американцы оплевали «Забриски Пойнт»¹, вполне понятно. Удивительно другое: что наша «левая» (по тогдашней терминологии) критика, воспевавшая «красную пустыню некоммуникабельности», встретила заокеанский опыт Антониони кислой гримасой. За что даже получила по одному месту от столпов критического официоза, популярно разъяснивших, что буржуазный художник сделал похвальный поворот от модернизма к отражению классовой борьбы.

К чему буржуазный художник сделал поворот, проясняется только сейчас. Но уже тогда, на исходе 60-х, те, кто всерьез занимался кино, ощутили недостаточность, даже исчерпанность традиционных подходов и аппарата анализа. Будь то социология, структурализм или идеологические доктрины. Антониони – один из первых, кто указал на это.

_______
1 См. в номере статью Альберто Моравиа.

148