М / M (1931)
Полнометражный фильм.
Другое название: «М – Город ищет убийцу» / «M — Eine Stadt sucht einen Mörder», «М – убийца среди нас» / «M — Mörder unter uns» (Германия: рабочее название), «Убийцы среди нас» / «Murderers Among Us» (международное англоязычное название), (вариант перевода), «У» (вариант перевода названия).
Германия.
Продолжительность 117 минут.
Режиссёр Фриц Ланг.
Авторы сценария Теа фон Харбоу, Фриц Ланг по мотивам статьи Эгона Якобсона (без указания в титрах).
Оператор Фриц Арно Вагнер.
Жанр: криминальный фильм, драма, триллер
Краткое содержание
Город взбудоражен шокирующей новостью: пропала и вскоре найдена в лесу зарезанной школьница Эльзи Бекманн (Инге Ландгут), а безвестный маньяк (Петер Лорре), разжигая ажиотаж, направляет в прессу дерзкое письмо, обещая и впредь совершать подобные злодеяния. Полиция, получившая директиву найти убийцу в кратчайшие сроки, начинает тотальную проверку злачных мест. Авторитеты криминального мира, потревоженные невиданной активностью правоохранительных органов, принимают решение самостоятельно поймать виновного.
Также в ролях: Эллен Видманн (фрау Брекманн), Отто Вернике (инспектор Карл Ломанн), Теодор Лоос (инспектор Грёбер), Густаф Грюндгенс (Шрёнкер), Фридрих Гнасс (Франц, взломщик).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 10.08.2013
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Фильм Фрица Ланга, оказавшийся в творчестве лидера немецкого кинематографа периода «великого немого» первым звуковым1 и впоследствии называвшийся им любимым среди собственных произведений, по сию пору остаётся одним из лучших и самых совершенных триллеров за всю историю киноискусства. Во взятом у Альфреда Хичкока развёрнутом интервью, изданном отдельной брошюрой под названием «Кинематограф по Хичкоку», французский режиссёр и киновед Франсуа Трюффо настойчиво допытывался о том, какое влияние шедевр его коллеги из Германии оказал на работы мэтра, который, судя по всему, изучил незаурядную картину очень внимательно. Вот только если «старик Хич» тогда лишь нащупывал эстетику всепроникающего саспенса, Ланг уже широко пользовался изощрёнными, продуманными до нюансов приёмами нагнетания напряжения – вплоть до стремительно нарастающего ощущения ужаса. В данном отношении особенно показательна завязка со встречей Ганса, по облику – смирного и ничем не примечательного обывателя, с доверчивой Эльзи (примерно так же несмышлёная девочка попадётся на пути и у Монстра Франкенштейна в версии Джеймса Уэйла), завершающаяся трагически. Многозначная деталь – на мгновение запутавшийся в проводах воздушный шарик в форме нелепого человечка, выпущенный из обессилевших ручонок… Но, пожалуй, несравненно более сильное волнение охватывает зрителя ближе к середине повествования, когда герр Бекерт, обнаруживший свою зловещую сущность, принимается за поиск очередной невинной жертвы. С принципиальной разницей: с недавних пор маньяк взят под плотное наблюдение и даже незаметно помечен буквой «M» (от немецкого слова «der Mörder» – ‘убийца’). С этого момента начинается дикая травля человека, в отчаянии, точно загнанный зверь, ищущего убежище на чердаке пустующего конторского здания и старающегося буквально слиться с хаотично разбросанным там старым запылившимся хламом, пока матёрые преступники методично обыскивают помещение за помещением… Безотчётно насвистываемая Гансом бодрая мелодия из «Пер Гюнта» Эдварда Грига (точнее, из композиции «В пещере горного короля») постепенно приобретает мрачные обертоны, предвещая новое страшное деяние.
Ланг и Теа фон Харбоу, в процессе написания сценария опиравшиеся на обстоятельства поимки подлинных душегубов, орудовавших в Германии (Фриц Хаарман, «Мясник из Ганновера» Георг Карл Гроссман, Петер Кюртен, он же «Вампир из Дюссельдорфа», Карл Денке), подошли к тематике с исключительной скрупулёзностью. Режиссёр изучал уголовные дела и консультировался с правоохранительными органами (в том числе с лондонским Скотланд-Ярдом), посещал психиатрические клиники, где помимо прочего – вёл обстоятельные беседы с детоубийцами, наконец, широко привлекал к участию в массовке настоящих бандитов. Двадцать четыре человека, если верить его биографу Паулю Йенсену, было арестовано в ходе съёмок! Однако всё это отнюдь не подчинило себе экранный материал, не свело действие к простой реконструкции сенсационного происшествия из криминальной хроники. Зигмунд Кракауэр в своём фундаментальном труде справедливо называет фильм «документом тогдашних психологических настроений»2, исчерпывающе обрисовывая, что же так насторожило руководство нацистской партии уже в замысле, почему кинематографисту порекомендовали отказаться от двусмысленного рабочего названия «Убийца среди нас», а кроме того, по какой причине запретили картину в 1933-м году. Дело не в скандальном характере истории. Фриц Ланг, оставаясь себе верен, детально воспроизвёл механизм защиты общества, запущенный и уже – подобно исполинским машинам в подземельях Метрополиса – не способный остановиться. Разлетающиеся слухи провоцируют на взаимные обвинения вполне добропорядочных граждан, а вмиг собравшаяся на улице толпа готова растерзать любого, кто вызывает малейшее подозрение. Но, главное, безотказно и размеренно работает алгоритм поиска маньяка – почти физически ощущаешь, как сжимается кольцо вокруг Ганса, пока ни о чём не догадывающегося. Тот факт, что до него первыми добрались преступники, можно считать случайностью: инспектор и комиссар приняли не менее действенные меры. Обезоруживающий сарказм авторов кроется в другом – в проведении крамольной мысли о том, что полиция не просто не наделена моральным превосходством над третируемыми королями злачного подполья: находящиеся по разные стороны закона организации кажутся чуть искажённым отражением одна другой3. Напряжённые, сопоставляемые средствами перекрёстного монтажа два совещания, где ищется выход, сменяются демонстрацией жёсткого «официального» претворения решения в жизнь, и уже выстроилась (обратите внимание на потрясающий долгий план с виртуозным проездом кинокамеры!) очередь из нищих, получающих районы для наблюдения. Мотив достигает апогея в развязке, когда обвиняемый предстаёт на коллективном обвинительном процессе (самосуде? аналоге американского «суда Линча», изобличённого Фрицем позже?..) и назначенный ради соблюдения формальностей защитник обрушивается с острой критикой на организаторов судилища. Но и перспектива официального – именем народа – рассмотрения дела, разумеется, не приносит удовлетворения.
«М», как и вскоре последовавшее продолжение истории о докторе Мабузе, при всём желании не отнесёшь к славному течению немецкого кинематографа, чуть ранее обрушившему на бедную публику запечатлённый на целлулоидной плёнке поток нескончаемых сумрачных иллюзий и вязких кошмаров. Но оба упомянутых фильма воспринимаются постэкспрессионистскими в том смысле, что продолжают исследование феномена людей, ставших игрушками в руках неведомых запредельных сил, – только в подлинной, реалистично выписанной обстановке. «Психологические устремления, воплотившиеся в филистере и в сумасшедшем, наконец, соединяются в неделимое целое», – справедливо заметит4 Кракауэр по поводу образа Бекерта. Однако ещё важнее то, что в воссозданной на экране атмосфере и, по сути, независимо от фигуры убийцы отчётливо проглядывает предгрозье – набирающая силу эра нацизма, невольным предвестником которой, в отличие от случая с сомнамбулой Чезаре, выступает условный коллективный герой – толпа. Как точно позднее заметит Федерико Феллини, фашизм опасен даже не в качестве политического движения, но как состояние духа. В истории поимки зловещего «М», а точнее, того, как меняется город, приходящий, мгновенно забыв о собственной беспомощности и растерянности, в нездоровое возбуждение, – воистину отражённая судьба Германии, обнищание и унижение которой после Первой мировой войны оказалось на руку идеологам Третьего рейха… Вместе с тем благодаря феноменальной игре Петера Лорре (как и Ланг, актёр вскоре эмигрирует в США), передавшего боль и страх человека, не способного одолеть идущие откуда-то из запредельных сфер внушения, эффект проникновения в трансцендентное возникает не менее сильный и пугающий, чем в шедеврах того же экспрессионизма. И уже не воспринимается однозначно (лишь как мораль злободневной социальной драмы или политической аллегории) финальное обращение безутешных матерей прямо в темноту зрительного зала: «Наших детей это не вернёт. Нужно проявлять… больше заботы… о них. ТЕБЕ!»
.
__________
1 – Правда, в целях экономии бюджета дорогостоящая звукозаписывающая техника использовалась достаточно ограниченно.
2 – Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. – М.: Искусство, 1977. – стр. 218.
3 – В данном отношении показательно созвучие ленты творчеству Бертольда Брехта, особенно «Трёхгрошовой опере» и «Трёхгрошовому роману».
4 – Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. – М.: Искусство, 1977. – стр. 226.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Мосина Екатерина. Тайна за дверью // Экран. – 1992, № 02. – С. 4-5.
Карцев Пётр. L. В роли M. // Видео-Асс Известия. – 1998, № 39 (04). – С. 44-45.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий