Окно во двор / Rear Window (1954)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Окно во внутренний двор» / «Окно во внутренний дворик» (варианты перевода названия), «Окно во двор» Альфреда Хичкока» / «Alfred Hitchcock’s Rear Window» (США: полное название).
США.
Продолжительность 112 минут.
Режиссёр Альфред Хичкок (номинация на «Оскар»).
Авторы сценария Джон Майкл Хэйс (номинация на «Оскар») по рассказу Корнелла Вулрича.
Композитор Франц Уоксмэн.
Оператор Роберт Бёркс (номинация на «Оскар»).
Жанр: детектив, триллер
Краткое содержание
Профессиональный фотограф Л.Б. Джефферис (Джеймс Стюарт), для друзей — «Джефф», сломав ногу во время внештатной ситуации на автогонках, уже шесть недель не может покинуть свою квартиру, расположенную в районе Гринвич-Виллидж, ожидая, когда врачи разрешат снять гипс. Его периодически навещают медсестра по имени Стелла (Тельма Риттер), работающая на страховую компанию, и любимая девушка Лиза Кэрол Фремонт (Грейс Келли), не скрывающая намерений выйти за Л.Б. замуж. Проводя время в бесцельном наблюдении за соседями по двору, «Джефф» становится свидетелем убийства Ларсом Торвальдом (Рэймонд Барр) собственной жены Эммы (Айрин Уинстон), прикованной к кровати. Во всяком случае так фотографу кажется, однако его закадычному другу, лейтенанту полиции Томасу Дж. Дойлу (Уэнделл Кори), не удаётся обнаружить никаких улик.
Также в ролях: Джудит Эвелин («мисс Одинокое сердце»), Росс Багдасарян (автор песен), Джорджина Дэрси (мисс Торсо), в эпизодах Кэтрин Грант (девушка на вечеринке автора песен, без указания в титрах), Альфред Хичкок (человек в квартире автора песен, заводящий настенные часы, без указания в титрах), Гиг Янг (редактор «Джеффа», озв., без указания в титрах).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 03.07.2015
Авторская оценка 9/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Альфред Хичкок ещё благодаря «Незнакомцам в поезде» /1951/ успел вернуть себе былое почитание поклонников, преодолев некоторые трудности менее плодотворного послевоенного периода, – однако безоговорочный триумф ожидало именно «Окно во двор». Достаточно серьёзные для камерного кинопроизведения – оцениваемые в $1 млн. – затраты были обусловлены необходимостью постройки в павильонах студии декораций целого жилого двора (с проведением в помещения электричества и водопровода!) с частью улицы, а также рядом технических сложностей, связанных, в частности, с использованием мощной осветительной аппаратуры. Однако практика показала, что риск, вызванный экспериментальным характером съёмок, оказался полностью оправдан – и фильм по праву занял место среди коммерческих лидеров сезона. Более того, невзирая на ситуацию с авторскими правами, на десятилетия (вплоть до начала 1980-х) наложившую ограничение на демонстрацию картины, коммерческие показатели по итогам нескольких выпусков на киноэкраны1 позволили ленте попасть в число абсолютных рекордсменов с поправкой на инфляцию доллара, обойдя даже «Психо» /1960/.
«Окно во двор» являет собой пример, как гласит один из рекламных слоганов, «сущностного Хичкока», когда каждый элемент творческого процесса, каждый кадр работает на максимально полное выражение замысла – служит задаче передать авторское видение мира. Своеобразие сценария, написанного кино- и радиодраматургом Джоном Майклом Хейсом на основе рассказа Корнелла Вулрича «Это, должно быть, убийство» /1942/ (дополнительно использованы материалы дел Патрика Мэйхона и доктора Криппена из английской уголовной хроники), потребовало особого подхода к выстраиванию повествования. Режиссёр сознательно отказывается от «исконного» права не просто на всеведение (что практически в обязательном порядке предписывается законами детективного жанра), но и – на свободное перемещение кинокамеры. Более того, за редкими исключениями – довольствуется лишь теми (так называемыми диегетическими, то есть относящимися к экранному миру, диегезису) звуками, источники которых находятся непосредственно в кадре, будь то уличные шумы, громкие разговоры, музыка, сочиняемая композитором-песенником или раздающаяся из квартиры хорошенькой танцовщицы, где устроена очередная вечеринка. Как результат, зритель практически на всём протяжении действия оказывается примерно в том же положении, что и незадачливый Л.Б., интуитивно чувствующий, что стал очевидцем жуткого преступления, но в какой-то момент – вынужденный признать, что доводы боевого товарища, ныне полицейского, вполне убедительны. Среди немногих средств Джефферис располагает (наряду с биноклем) фотоаппаратом с длиннофокусным объективом, как будто сама профессия готовила человека к столь курьёзной ситуации… Почти физически ощущаешь его жгучее желание покинуть злополучное кресло-каталку, тесно переплетённое со страхом за женщин, вовлечённых в спонтанное расследование, затеянное сыщиком-любителем, и рискующих жизнью! Но именно благодаря подобным самоограничениям драматизм достигает наивысшего накала, когда негласное правило внезапно нарушается, и мы получаем возможность поближе, во всех деталях рассмотреть реакции обитателей двора на отчаянный крик соседки, чью собачку зверски убили, или – с замиранием сердца ожидаем исхода финального поединка. Не меньшей виртуозностью отмечена идея использования «Джеффом» фотовспышек, раз за разом ослепляющих убийцу, позволяя выгадать несколько мгновений – отсрочить неравную схватку. Хичкок умудряется искусственно усилить саспенс даже тогда, когда кажется, что неотвратимая развязка наступила!
Впрочем, закрадывается подозрение, что одного мастерства создания тревожной атмосферы и выстраивания изощрённой детективной интриги (пусть и с грамотным, филигранно дозированным привнесением сомнений в том, что инцидент вообще имел место) оказалось бы недостаточно для удержания внимания на протяжении почти двух часов экранного времени. Заполняя лакуны в перерывах между острыми поворотами сюжета, Хичкок и Хейс прибегают к спасительной иронии, в том числе несколько двусмысленного плана – провоцируемой пикантными повседневными подробностями, открывающимися взору фотографа, в глубине души смущённого тем, что его занятие отдаёт наклонностями вуайериста. Когда возникают забавные сценки с молодожёнами (жена нетерпеливо зовёт мужа, выглянувшего в окно подышать свежим воздухом) или когда Дойл, заметив изысканную пижаму Лизы, намекает другу, что тот, дескать, тоже не всё сообщает домовладелице, в кинозале раздаются приглушённые смешки. А рассуждения давшей волю воображению Стеллы на предмет подробностей убийства, расчленения тела и т.д. приобретают черты «чёрного юмора». Разрозненные бытовые зарисовки постепенно складываются в завершённую картину, позволяя по нюансам, по характерным штрихам составить представление об образе существования каждого, как это примерно и происходит в жизни. Вот только эффект огромной – размером с целый свет – деревни, когда неотвязно преследует ощущение, что соседа знаешь лучше, чем самого себя, объясняется особенностями самого восприятия реальности сознанием человека. Всё-таки кинематографисты раскрываются отличными психологами! Грубо говоря, мир (в терминологии психоанализа – подсознание) услужливо подбирает закоренелому холостяку, отгоняющему мысль о женитьбе на мисс Фремонт, иллюстрации на тему одиночества, внутрисемейных дрязг, нереализованного родительского инстинкта и… любви, которая либо отсутствие которой так или иначе лежит в основе всех людских деяний. Без неё, любви, было бы, если вдуматься, невозможно торжество справедливости – наказание преступника, давшего выход копившейся годами ненависти, и остроумные заключительные кадры, прозрачно намекающие на приближающуюся брачную идиллию, приобретают глубокий смысл. Можно сказать, выражают мораль поведанной истории…
Впрочем, «Окно во двор» преодолевает «клаустрофобность» замысла ещё и в том плане, что предоставляет достаточно поводов для расширительной и иносказательной интерпретации. Хичкок редко (и, заметим, не всегда удачно) прямо откликался на общественно-политические явления в стране и мире, но в данном случае сами обстоятельства, в какие заключён герой – не столь участник, сколько наблюдатель, видятся знаменательными. При желании фильм воспринимается особого рода комментарием, причём комментарием небезобидным и едким, к насаждавшейся в период маккартизма истерии по поводу присутствия врагов свободы и демократии, которые могут скрываться под личиной заурядного обывателя, живущего в доме напротив. Вместе с тем режиссёр, выводя образ человека2, не ослеплённого (на манер софокловского царя Эдипа), но, напротив, узревшего больше, чем следовало бы, и лишённого возможности передвигаться, прикованного к одному месту, сосредотачивает внимание на его противостоянии чуть ли не безликому року. Точнее, самому злу во плоти, грозящему остаться безнаказанным. Совсем скоро, в эпизоде подглядывания Норманом Бейтсом3 за принимающей душ постоялицей отеля, маэстро обыграет иную (по сути, противоположную) ситуацию.
.
__________
1 – Прокатная плата увеличилась с $5,2 млн. до $9,812 млн., общемировые кассовые сборы составили $36,76 млн.
2 – В очередной раз убеждаешься, что Джеймс Стюарт – уникальный актёр.
3 – Ещё полнее тема будет раскрыта Майклом Пауэллом в «Подглядывающем» /1960/.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Рысскин В. Альфред Хичкок и три его «ужасных» правила // Видео-Асс Экспресс. – 1991, № 5. – С. 46-49.
Папа Хичкок боялся полицейских // Экран. – 1991, № 6. – С. 30.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий