Рука, качающая колыбель / The Hand That Rocks the Cradle (1992)

Мосина Екатерина. Белый танец // Видео-Асс Премьер. – 1994, № 22. – С. 20-23.

ДАМЫ УБИВАЮТ КАВАЛЕРОВ

Сентиментальная картинка в стиле «ретро» додискотечной эпохи: танцплощадка, традиционные мелодии вальса и танго, столпившиеся по краям невезучие дурнушки и просто застенчивые барышни, с бьющимся сердцем ожидающие объявления: «Белый танец!»

БЕЛЫЙ ТАНЕЦ

Белый танец – пятиминутный шанс, который оставили мужчины женщинам для преодоления комплексов и осуществления выбора. Чтобы затем снова оставить их выбираемыми, ожидающими и подчиняющимися…

Кинематограф, чутко реагирующий на изменение социальных импульсов, в последнее время настойчиво фиксирует перераспределение ролей на «танцплощадке» жизни. Здесь объявлен грандиозный «белый танец». Желания женщины возведены в закон, в абсолют: «Хочу то, что вижу! Беру то, что хочу!» Этим девизом она руководствуется во всех областях жизни: в карьере и достижении материального благополучия, а главное – с особенным упорством и страстью героиня нынешнего кино борется за право выбора и владения там, где была прежде наиболее слабой и уязвимой – в отношениях с противоположным полом. Охотник и дичь поменялись местами: теперь уже Она, женщина, зорко следит за своей добычей, расставляет коварные приманки и капканы (в которых столько раз бывала прежде сама), чтобы под конец насладиться властью над пойманной жертвой или просто эту жертву убить.

Одним из наиболее популярных жанров конца 80-х начала 90-х годов стал эротический триллер. Наш слух уже привык к этому словосочетанию, а ведь для прежних времен оно звучало бы абсурдно, ибо в нем страсть, любовное наслаждение предстают неразрывно связанными с ужасом, напряжением, борьбой.

«Основной инстинкт», «Роковое влечение», «Смертельное желание», «Последнее объятие» – уже в названиях фильмов, как в зеркале, отражен облик чувств сегодняшней героини: не любовь, а страсть – жадная, всепоглощающая, устрашающая и притягательная, не считающаяся ни с кем и ни с чем. Она захватывает томящуюся одиночеством журналистку Элис (Глен Клоуз) в «Роковом влечении», равно как и свеженькую юную Лори, влюбленную в пятидесятилетнего мужчину (Шэннон Дерти) в «Последнем объятии» или зрелую, замужнюю Еву, специалиста по вопросам брака (Кэтрин Оксенберг) в «Сексуальной ответственности». Не о равном партнерстве, не о счастье, украденном тайком у соперницы, мечтают эти героини, но о владении полном и безраздельном: о мужчине-узнике, заточенном в плен их чувства. И горе тому, кто не подчинится их воле. «Я вскрою себе вены, я украду твоего ребенка, я убью твою жену», – или «не доставайся же ты никому!» – таковы замышленные или исполненные угрозы обезумевших мстительниц.

Из пламени страсти так легко взвивается огненный столб ненависти, что становится очевидно – она с первой же встречи тлела среди углей любви. Современные героини запрограммированы не только, а может быть, и не столько на борьбу за мужчину, сколько на борьбу с мужчиной. Композицию эротического триллера, где два центральных персонажа – мужчина и женщина – противостоят друг другу, можно охарактеризовать одним словом: дуэль. Дуэль психологическая, любовная, интеллектуальная – движущая пружина «Основного инстинкта», «Рокового влечения», «Окончательного анализа», «Секретаря» и др.

Скрытой целью борьбы двух героев может служить не только женское желание владеть избранником, но и прозаическая корысть. Сладострастная Ребекка (Мадонна) из фильма «Тело – как улика» (реж. Ули Эдель, 1993 г.) неистовыми ласками убивает мужчин со слабым сердцем, чтобы добраться до наследства. Орудие убийства – женское тело, неплохо придумано! Но психологическая мотивация преступления столь примитивна, что превращает героиню из женщины-вамп в жадную потаскуху, а саму картину лишает всякого блеска, позволившего бы различить ее в мутном кинопотоке. Напомним, что уже Джеймс М. Кейн, один из прародителей этого жанра, автор многократно экранизировавшейся «Двойной страховки» (1935), наделил ее героиню Филлис не только элементарной алчностью, но и «основным инстинктом» или осознанной тягой к убийству: «Во мне есть что-то, что любит смерть. Иногда мне кажется, что я сама – смерть…»

Уроки мастера не прошли даром для Пауля Верхувена, создавшего блистательную жанровую модель в «Основном инстинкте» и Дэвида Тосика, снявшего по его следам не столь кинематографически изысканный, но небезынтересный по замыслу «Роковой инстинкт» (1993). Обольстительная писательница Кэтрин (Шерон Стоун) у Верхувена ведет психологическую схватку с возлюбленным – полицейским Ником Карреном (Майкл Дуглас), владея «смертельным оружием». Ник уверен в силе сексуального влечения. Сплетенные тела, разделенное наслаждение – вот что, как ему кажется, правит миром. Увы, Кэтрин отлично знает, что он заблуждается. В глубине подсознания гнездится более страшный и могущественный инстинкт, которого боится и избегает персонаж Майкла Дугласа и с которым бесстрашно забавляется его подруга. (Режиссер намеренно подчеркивает сексуальную независимость Кэтрин от мужчины, отдавая ее во власть не только обычных, но и лесбийских страстей). Поэтому в финале картины, в момент бешеных ласк нежная белая рука героини тянется к острому ножу для колки льда. Тянется и снова повисает. Но надолго ли?..

Кэтрин, окруженная успехом писательница увлечена захватывающей забавой – воплощением в жизни убийств, придуманных ею в книгах. Она играет в открытую, упиваясь и риском, и властью над окружающими. Ее поединок с Ником даже не шахматная партия: Кэтрин играет в шахматы сама с собой и в нужный момент (когда будет закончен новый роман) бесстрастно сбросит с доски и фигурку полицейского. Как и все остальные, Ник – всего лишь персонаж написанного ею романа, тогда как она – Автор.

В ленте Верхувена женщина-агрессор, женщина-убийца остается победительницей в дуэли с мужчиной.

Дебора Уилкер (Ванесса Энджел) в фильме, названном по аналогии с бестселлером «Роковой инстинкт» (в некоторых видеокопиях «Импульс к убийству»), как бы «младшая сестра» Кэтрин. Дебора — также хитрый стратег, придумывающий запутанную интригу, чтобы в финале получить разом все: и молодого адвоката Тима Кэзи (Скотт Валентайн), и богатство, и профессиональный успех. Тиму остается незавидная роль средства для неотступного «пути наверх» волевой любовницы. Совершив убийство, Дебора с презрением замечает: «Женщины все делают сами, мужчины приходят потом, чтобы забрать славу.»

Если Кэтрин из «Основного инстинкта» – самая инфернальная в ряду героинь подобного типа, то Дебора – образ наиболее психологически оправданный. Момент объявления войны между ней и Тимом обозначен режиссером чрезвычайно точно. Благодаря серии совместных обманов, подлогов, убийств, инициатором которых была Дебора, Тим получает заветную должность окружного прокурора, но вместе с тем внезапно разочаровывается в возлюбленной (милая мужская благодарность!). Отказываясь выполнять очередной замысел, приобретший уверенность в себе герой заявляет: «Мисс Уилкер всего лишь клерк, она не имеет права принимать решения». Оскорблена не только любовь Деборы, но и ее чувство достоинства («клерк»!). Но подобно всем героиням ее плана, брошенная Дебора не жалуется и не сетует, а переходит в наступление. «Вопль женщин всех времен: «Мой милый, что тебе я сделала?» из известного стихотворениям. Цветаевой сменяется в устах современной женщины гневноугрожающим: «Ты думаешь, меня можно трахать, а потом просто так забыть?!»

Близок по сюжету к «Роковому инстинкту» и фильм Тома Холанда «Секретарь» (1992). Характерно, что героиня тоже «клерк», лицо подчиненное, одна из тех, кого можно было бы и не заметить в большом офисе, если бы не ослепительная красота и не феноменальные способности. Тайком она уверенно манипулирует компьютерными премудростями и человеческой психологией, постепенно становясь хозяйкой ситуации. И для нее так же, как и для «немилосердных сестер» по жанру, убить – что стакан воды выпить. Одна из жертв – богатая владелица пищевого концерна, сраженная как женскими чарами, так и деловыми способностями молодой секретарши. На эту второстепенную роль режиссер пригласил Фэй

22

Даннауэй, артистический имидж которой в 70 – 80-е годы ассоциировался с эмансипированной, деловой холодноватой женщиной («Телесеть» и др.) Теперь постаревшая героиня Фэй сама оказывается одураченной и уничтоженной представительницей нового поколения. Сегодняшние героини без сомнения «покруче» предшественниц.

«Сверхчеловек» Ницше, которого столь долго пытались выковать в себе мужчины (отчаявшись, призвали на помощь роботов и терминаторов), без труда (по крайней мере в кино) слился с женским обликом.

С легкостью, и не снившейся мужчинам, перешагивает «сверхженщина» за черту «Добра и Зла». Чтобы погибнуть? Чтобы править миром? Об этом фильмы еще продолжают спор между собой. Но уже очевидно, что образ женщины-агрессора – в центре внимания сегодняшнего кинематографа. Об этом свидетельствует уже то, что нет ни одной крупной голливудской кинозвезды, в репертуаре которой не было бы подобной роли в последние годы: Ким Бесинджер, Кэтлин Тернер, Шерон Стоун, Глен Клоуз, Мадонна и др.

Объяснения повальной увлеченности сюжетными схемами и образами этого жанра следует искать если и не вне кинематографа (это дело социальных психологов), то вне самого жанра. Ключом к данной проблеме может стать один из самых странных, выбивающихся из жанровых клише фильмов о женской агрессии «Тельма и Луиза» (реж. Тони Скоп, 1992). Нет в нем ни инфернальных героинь с внешностью русалок и мозгом преступного гения – доктора Мабузе (из знаменитого фильма 20-х годов), ни загадочной лесбийской любви, толкающей на коварную и кровавую расправу над мужьями, ни изощренной интриги. Две обычные молодые женщины – домохозяйка и официантка (Сюзан Сэрэндон, Джин Дэвис) – собираются провести уик-энд в загородном путешествии. Но первый же встреченный в баре мужчина, с которым хотелось просто пофлиртовать, оказывается насильником. Спасая подругу, вторая, когда-то сама переживая насилие, пристреливает негодяя. Новая встреча – и вновь шок. Такой обаятельный, такой превосходный партнер в постели, он оказывается мелким жуликом, укравшим все их сбережения. Все дальше мчатся Тельма и Луиза на своем потрепанном автомобиле, оставляя за собой след преступлений, разыскиваемые полицией. Все слаще для них шальной ветер свободы да ночное небо, в которое упоенно глядит Тельма: может быть, черная пустота его обещает покой.

«Тельма и Луиза» – бунт женщины против мира мужчин, где для нее существует лишь альтернатива: либо жить по его жестоким «мужским» законам, либо отказаться от него вообще, что и делают в конечном счете подруги, сознательно направляя машину в пропасть.

Если Ева сотворена из ребра Адама, то эти героини – плоть от плоти «мужского» мира, ему противостоящие, но им и сотворенные. Недаром криминальная Элиза Дулитл современности, Никита или Нина, заявившая о себе и в американском, и в европейском варианте, – единственное, что мог создать сегодня мужчина – Пигмалион. Женщина, выброшенная из общества и возвращающаяся в него лишь через насилие и обман.

Но чем ближе искусство к экстреме – высшей точке развития какого-то своего этапа, какой-то линии – эстетической или этической, тем ближе оно и к завершенности этого этапа. И не случайно в 1993 году одновременно с «Основным инстинктом», представившим отточенную жанровую модель, появилась картина Кертиса Хэнсона «Рука, качающая колыбель». Молодая услужливая няня, Пейтон, нанимается в дом супругов Бартель. Никто и не подозревает, что она – вдова покончившего с собой гинеколога, на которого подала в суд за его домогательства Клер Бартель. В обмен за разрушенный дом, погибшего мужа и нерожденного ребенка Пейтон собирается завоевать чужое гнездо: расправиться с Клер, завлечь в любовные сети супруга, обмануть доверчивые сердца детей. Здесь есть привычные атрибуты триллера: кровавое убийство с обвалившимся стеклом оранжереи, «прятки-догонялки» по дому с ножами и тесаками. Однако кончается лента неожиданным философским напоминанием: «От руки, качающей колыбель, зависит то, каким будет будущий мир». Завтрашний мир станет похожим на сегодняшних женщин. Оттого вдвойне страшен образ белокурой убийцы Пейтон (Ребекка де Морней), прикармливающей грудью чужого младенца, чтобы вырастить из него волчонка. Французские критики даже сравнили его по силе впечатления с образом профессора-каннибала из «Молчания ягнят». Идея фильма, столь непривычная для данного жанра, возвращает зрителей к извечным человеческим ценностям. Если это и дуэль, то дуэль двух женщин. Одинокой волчице противостоит жена и мать, захватчице – хранительница очага. Выигрывает битву та, что стоит на страже своих исконных прав. Вслед за жизнью кино объявило «белый танец» с обжигающей мелодией раскрепощенности, мотивами страсти, сильной как смерть, и смерти, влекущей как страсть. Но он не может длиться вечно. У каждого времени своя музыка. И вероятно, никто с таким нетерпением не ждет окончания «белого танца», как женщины, мечтавшие о нем. Со свойственной им непоследовательностью и любовью к переменам…

Екатерина Мосина

Звезды зарабатывают не только на пище духовной, но и на бифштексах.

И открывают рестораны…

Брюс Уиллис, Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне – «Планета Голливуд».

Роберт Де Ниро, Эд Харрис. Билл Мюррей, Лу Даймонд Филлипс и Кристофер Уолкен – «Три-Бе-Ка Гриль».

Майкл Кэйн – пивная «Ланган».

Клинт Иствуд – мотель «Поросенок»

Дэдли Мур – забегаловка на углу 72 Маркет Стрит и Кленовой Аллеи.

Мэриэл Хэмингуэй – Ресторан Сэма и кафе Сэма.

Эрик Штольц – «Ява»

23