Семейный портрет в интерьере / Gruppo di famiglia in un interno (1974)

Полнометражный фильм.

Другие названия: «Насилие и страсть» / «Violence et passion» (Франция), «Семейный портрет» / «Conversation Piece» (международное англоязычное название).

Италия, Франция.

Продолжительность 98 минут.

Режиссёр Лукино Висконти.

Авторы сценария Сузо Чекки Д’Амико, Энрико Медиоли, Лукино Висконти по сюжету Энрико Медиоли.

Композитор Франко Маннино.

Оператор Паскуалино Де Сантис.

Жанр: драма

Краткое содержание
Пожилой профессор (Берт Ланкастер), коллекционер произведений живописи, ведущий замкнутый образ жизни в роскошных римских апартаментах, после долгих уговоров соглашается сдать пустующую квартиру маркизе Бьянке Брумонти (Сильвана Мангано), которая на самом деле предназначается для её молодого любовника, альфонса Конрада Хюбеля (Хельмут Бергер).

Также в ролях: Клаудия Марсани (Лиетта Брумонти), Стефано Патрици (Стефано), Эльвира Кортезе (горничная Эрминия), Филипп Эрсан (портье), Ги Трежан (антиквар), Жан-Пьер Золя (Бланшар), Энцо Флермонте (комиссар полиции), Ромоло Валли (Микелли), Маргерита Хоровиц (горничная), в эпизодах Клаудия Кардинале (жена профессора), Доминик Санда (мать профессора).

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 24.02.2013

Авторская оценка 9/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Вынесенное в оригинальный заголовок выражение является переводом на итальянский язык искусствоведческого термина «conversation piece», которым обозначают жанр, сложившийся в английской живописи XVIII столетия (начиная с 1720-х годов) под влиянием достижений голландских мастеров. Это получает формальное обоснование, когда Конрад, заметив полотно Артура Девиса, сообщает профессору, что видел в доме хороших знакомых картину, написанную рукой, судя по ряду признаков, того же самого художника. Вместе с тем красивое словосочетание принимает характер развёрнутой метафоры, обогащаясь по мере развития сюжета дополнительными смысловыми нюансами. Заурядная бытовая ситуация, возникшая помимо воли престарелого учёного и коллекционера, приводит к череде досадных недоразумений, неприятных инцидентов, раздражающих скандалов – всего того, от чего профессор и стремился отгородиться в родных стенах, следуя поговорке о воронье, летающем стаями, в то время как орёл парит в одиночестве. Однако, как ни забавно, всякий раз находится правдоподобное объяснение, выявляются как бы объективные причины, не дающие повода объявить виновником кого-то конкретного из докучливых гостей, и даже свои резкие упрёки, высказанные после вынужденного допроса в полиции, хозяин впоследствии признаёт несправедливыми. На званом ужине он делает неожиданное (вероятно, в том числе для самого себя) признание, что, несмотря на вопиющие недостатки, искренне привязался к постояльцам, точно к ближайшей родне…

Лукино Висконти приступал к работе над фильмом в тяжёлом физическом состоянии, вынужденно остановив выбор на тематике (сюжет придумал его давний соратник Энрико Медиоли), которую можно было бы исчерпывающе раскрыть в камерном кинопроизведении – обойдясь без съёмок на натуре, не говоря уже о массовых, эпических сценах. В данном отношении картина остаётся уникальным примером, если так можно сказать, развёрнутой синекдохи, позволяющей постичь большое через малое – проникнуть в суть глобальных общественных процессов, довольствовавшись почти идеальными («лабораторными») условиями. Одновременно именно его предпоследняя постановка справедливо воспринимается философским и художественным завещанием маэстро, подведением итогов долгой и плодотворной творческой жизни. «Мысль семейная» (говоря словами Льва Толстого), по-разному, в самых необычных культурно-исторических, идеологических, политических контекстах звучавшая в висконтиевских картинах, ныне обретает особенно пронзительные обертоны. Профессор, уносясь в воображении под божественную музыку Моцарта в детство и юность, раз за разом вызывая в сознании образы матери и жены, навсегда оставшихся молодыми и прекрасными¹, не без сожаления признаётся Лиетте, что сожалеет в глубине души о том, что не оставил на свете потомка. Но сыном интеллектуала из обеспеченного и знатного рода, гордящегося собственными родителями, внёсшими вклад в антифашистское движение, сражавшегося на фронтах Второй мировой войны, с ранних лет впитавшего гуманистические идеалы, как раз мог бы стать такой, как Хюбель. Конрад, сообщающий между делом о былой причастности к волнениям 1968-го, ныне устроился в жизни самым сомнительным образом, цинично – в материальном плане – эксплуатируя привязанность к себе аристократки старше по возрасту, предаваясь оргиям, наркотическому дурману, азартным играм, рискуя однажды поплатиться головой за наделанные долги.

Висконти, оказавшийся одним из очень немногих крупных итальянских режиссёров, которые, будучи очевидцами «красного мая», не пожелали высказаться на злобу дня (неважно, выразив протестующим сочувствие или же, наоборот, неодобрение), неожиданно обратился к событиям постфактум, когда страсти поутихли и настала пора рефлексии. Однако убийственный диагноз, поставленный кинематографистами в первой половине повествования, косвенно подчёркнутый приглашением австрийца Хельмута Бергера², оказывается поспешным и, как следствие, ошибочным. Подобно тому, как авторы не отказывают профессору (выдающаяся роль Берта Ланкастера, подлинного леопарда мирового экрана!) в праве на возвращение в мир, на право испытать основательно забытые чувства радости и печали, любви и сострадания, они ни в коем случае не ставят крест и на членах его новой «семьи». Вообще посыл картины заключается в глубинной, невзирая ни на что, вере в человека, которого всегда легко осудить и обдать презрением, но которого труднее понять и которому – ещё сложнее помочь определиться в истинных чаяниях. Самый суровый приговор Конрад вынесет сам, остановившись у последней черты – не позволив себе бездействовать, узнав о готовящемся политическом заговоре с участием мужа Бьянки, промышленника, придерживающегося радикальных правых взглядов. И заранее, по сути, предопределённая развязка (смысл раздающегося в первых же кадрах выстрела, сменяемого звуками бьющихся окон, раскрывается в финале) становится достойна трагедии, а не мелодрамы о нравах современного «высшего общества» с пошлой и примитивной моралью. Ибо, как Хюбель цитирует Библию, горе тому, кто одинок, ибо, когда он упадёт, не найдётся никого, кто поможет ему подняться.

Предвидя неотвратимо приближающуюся, как и к его герою-профессору, кончину, режиссёр всё же смог насладиться тёплым приёмом широкой публикой «Семейного портрета в интерьере», занявшего, собрав 2,48 млрд. лир, место среди двадцати лидеров сезона 1974-75-х годов. Главное же, Лукино Висконти, в пику собственным персонажам, безуспешно искавшим в искусстве (от музыки, как Густав фон Ашенбах, не избежавший печальной «смерти в Венеции», до живописи) спасение от разлагающего декаданса, нашёл выход из того духовного кризиса, приметы которого так впечатляюще отражены в его лучших фильмах.

.

__________
1 – На эпизодические роли не случайно приглашены красивейшие итальянские актрисы Доминик Санда и Клаудия Кардинале.
2 – Он запомнился партиями дегенеративного Мартина фон Эссенбека (в «Гибели богов» /1969/) и морально угасающего Людвига II Баварского.

Прим.: рецензия публикуется впервые

---