Фотоувеличение / Blowup / Blow-Up (1966)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Блоу-ап» / «Блоуап» / «Крупным планом» (варианты перевода названия), «Blow Up» (вариант написания оригинального названия).
Великобритания, Италия, США.
Продолжительность 111 минут.
Режиссёр Микеланджело Антониони.
Авторы сценария Микеланджело Антониони, Тонино Гуэрра, Эдвард Бонд по сюжету Микеланджело Антониони и рассказу Хулио Кортасара.
Композитор Херби Хэнкок.
Оператор Карло Ди Пальма.
Жанр: драма, детектив, триллер
Краткое содержание
Преуспевающий лондонский фотограф по имени Томас (Дэвид Хеммингс), сотрудничающий с крупнейшими модельерами, накануне — проведший фотосессию со знаменитой манекенщицей Верушкой (Верушка фон Лендорф), запечатлевает, прогуливаясь в парке Мэрион, сцену с влюблённой парочкой. Его настораживает необычайно нервная реакция женщины (Ванесса Редгрейв), которая, назвавшись Джейн, настойчиво требует отдать негатив. На проявленных снимках, на дальнем плане, Томас обнаруживает труп неизвестного мужчины…
Также в ролях: Джон Касл (Билл), Сара Майлз (Патриция), Джейн Биркин (блондинка), Хиллз Джиллиан (брюнетка), Питер Боулз (Рон), Шагрен Клод (мим), в эпизодах участники ансамбля The Yardbirds Джефф Бек, Крис Дрэя, Джим МакКарти, Джимми Пейдж, Кит Релф (все без указания в титрах), Хулио Кортасар (без указания в титрах).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 23.08.2014
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Один из внешне простых и в то же время непостижимо глубоких фильмов не только в творчестве Микеланджело Антониони, но и во всей истории мирового кинематографа. Итальянский режиссёр и его соавтор Тонино Гуэрра лишь оттолкнулись1 от идеи, почерпнутой в новелле «Слюни дьявола» Хулио Кортасара, действие которой разворачивается в Париже (а не в Лондоне) и которая с фабульной точки зрения – ограничивается инцидентом с Роберто Мишелем, профессиональным переводчиком и по совместительству фотографом-любителем, подсмотревшим и запечатлевшим пикантную сцену, спровоцировав гнев её участников. Другое дело, что в небольшом по объёму произведении выдающийся писатель, работавший на стыке латиноамериканской и западноевропейской культур, поставил ту же философскую (точнее, гносеологическую) проблему, что всё настойчивее звучала в антониониевских картинах. Специфика кинематографа не позволила2 маэстро сосредоточиться на причудливом, демонстративно вольном обращении с бесплотной фигурой рассказчика – на хаотичном чередовании повествования от первого лица («я») с изложением событий от третьего («он», «они») и даже от второго («ты», «вы») лица. Микеланджело и оператор Карло Ди Пальма формально ограничиваются привычными нарративными приёмами, не углубляясь в авангардистские изыски. А между тем драматизация в её классическом понимании, подразумевающая чёткое и логичное выстраивание экранных перипетий от завязки к развязке, в «Фотоувеличении» подтачивается изнутри и в конечном итоге – обнаруживает полную несостоятельность.
Собственно, это заявлено в первых же кадрах, поскольку уже экспозиция, знакомящая со спецификой занятий и образом жизни Дэвида, непривычно затянута и подробна. Грубо говоря, было вовсе не обязательно так скрупулёзно и страстно изображать (смаковать?) эффектную фотосессию, которую наивный зритель обязательно сочтёт данью режиссёра красоте и непостижимости натуры топ-модели Верушки фон Лендорфф, представшей в качестве самой себя. Спонтанными кажутся и последующие скитания Томаса, бросающего молоденьким подружкам, блондинке3 и брюнетке, что не может-де выбрать пары минут, «чтобы вырезать аппендикс», а между тем – откровенно убивающего время, перемещаясь по Лондону на дорогом «роллс-ройсе» с откидным верхом. Даже злополучное посещение парка не очень убедительно мотивируется творческими поисками, совершенно случайно делая героя свидетелем и хроникёром любовной драмы. Впрочем, не только смысл отношений запечатлённых на плёнку мужчины и женщины остаётся неясным: чересчур загадочна и туманна сама завязка с обнаружением – при помощи многократного увеличения участка фотоснимка – трупа. Что это: убийство или несчастный случай? Причастны ли безутешные любовники к смерти человека? Почему Джейн ведёт себя так подозрительно – готова на всё, чтобы получить и уничтожить негатив? По какой причине оставляет чужой телефонный номер и пропадает навсегда? Наконец, куда исчезает тело, никем не замеченное, на следующее утро?.. Тем более сбивает с толку «развязка» – именно в кавычках, поскольку, завершая сеанс, остаёшься с ощущением утраты «самого главного». Вместе с тем у всякого, кто достаточно внимательно смотрит ленту, не должно возникнуть и тени сомнения относительно того, что в фильме нет ни одного лишнего плана, не говоря уже про целые эпизоды. Например, про сцену, где Томас между делом навещает приятеля-художника, творящего, взывая к подсознанию: «Когда я пишу, они кажутся мне просто красочным хаосом. А потом в них вдруг что-то начинает проступать: картина проявляет себя сама. Это как найти ключ к детективной истории». Всё работает на основную идею.
Ещё по поводу ранних антониониевских работ Альберто Моравиа очень точно сказал, что они дают «новое ощущение реальности». Но на сей раз режиссёр, оставивший Италию периода экономического «бума» и обративший взор на «свингующий Лондон», самодовольно считавший себя богемной столицей мира, словно и не претендует на то, чтобы адекватно отобразить жизнь по эту сторону кинополотна. «Фотоувеличение» как раз позволило удостовериться, что любая попытка её, скоротечную и неуловимую жизнь, запечатлеть и, тем более, постичь – априорно ни к чему не ведёт. Отсутствие разгадки абсолютно закономерно, если угодно – подготовлено и обусловлено незримой, глубинной, внутренней (в противовес привычной «внешней») логикой повествования. Автор отказывается от «естественного» права на сверхзнание (и попутно лишает данного права зрителя), уподобляясь герою, не представляющему, что же случилось в парке? Однако уподобляясь – только в этом! Финальные аккорды, зарифмованные с прологом, когда весёлая компания мимов на автомобиле (интересная деталь: радостно шумящих) только появляется, формально не имеют отношения к действию. Парень и девушка с покрытыми белым гримом лицами вовлекают фотографа в мнимую игру в теннис, а тот, поддавшись, согласившись «бросить» воображаемый мяч, за которым пристально следит объектив камеры, следом буквально растворяется – и зелёно-жёлтое пространство очищается. Вместо «нового ощущения реальности», которая не поддаётся, ускользает, как песок сквозь пальцы, от Томаса, перед нами чувство грубой имитации реальности, напоминающей проделки паяцев. Далее, через «отмирание» событий (детективная и любовная интриги, ничем не заканчивающиеся, ложны) и предметов (пропеллер, купленный в антикварном магазине, и обломок гитары, вынесенный с концерта, ненадолго завладев вниманием персонажа, вскоре превращаются в обычный хлам), реальность развеществляется вплоть до полного исчезновения. Как чуткий художник, Антониони блестяще уловил смену общественных настроений, ярче всего проявившуюся в «передовой» британской столице, когда состояние «некоммуникабельности» как бы достигает апогея, а то и грозит превысить критическое значение. Неестественно неподвижная, застывшая, точно в оцепенении, под звуки композиции The Yardbirds (между прочим, редкие кадры, исключительно ценные для любителей и знатоков рока), толпа моментально взрывается, стоит гитаристу разбить в сердцах музыкальный инструмент. Дальше – только наркотический угар, в который основательно погрузились посетители притона, где Томас находит и друга Рона, по понятным причинам остающегося, несмотря на искренние увещевания, абсолютно равнодушным к словам об обнаруженном трупе. Фотограф – своего рода одноглазый в царстве слепцов, чей взгляд хотя бы в силу профессиональной привычки, хотя бы периодически обращён вовне, в отличие от сознательно замкнувшихся на внутреннем мире современников. Но и его, не брезгующего времяпровождением в ночлежке и параллельно с работой в индустрии моды готовящего авторские фотоальбомы остросоциальной направленности4, амбициозные попытки дойти во всём до самой сути или, как минимум, отразить жизнь в наиболее важных и трудноуловимых проявлениях на поверку – тщетны и жалки.
Получение Микеланджело Антониони «Золотой пальмовая ветви» Каннского МКФ было закономерно, но и в известной степени предсказуемо. А вот коммерческий успех ленты, снимавшейся при ощутимой (бюджет составил $1,8 млн.) финансовой поддержке крупной голливудской кинокомпании Metro-Goldwyn-Mayer и только в США принёсшей $6,3 млн. прокатной платы, попав в число лидеров сезона, оказался во многом неожиданным. И объясняется, хочется верить, не только предсказанной мастером скорой победой «сексуальной революции», поборником которой выступает Томас.
.
__________
1 – На что косвенно указывает выдвижение (несмотря на наличествующую в титрах ссылку!) кинодраматургов на премию «Оскар» именно за оригинальный сценарий.
2 – Вернее, позволила бы лишь путём злоупотребления сильными, кричаще искусственными приёмами.
3 – Одна из ранних ролей Джейн Биркин, позже получившей известность во Франции.
4 – Оцените иронию: среди снимков бездомных, рассматриваемых и обсуждаемых с издателем, фотография… Хулио Кортасара!
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Плахов Андрей. Антониони – постмодернист? // Искусство кино. – 1992, № 10. – С. 145-148.
Англия. «Фотоувеличение» // Искусство кино. – 1967, № 7. – С. 42.
Зоркая Н. «Фотоувеличение» (Англия) // Искусство кино. – 1967, № 12. – С. 132.
Антониони Микеланджело. Лицом к действительности // Искусство кино. – 1967, № 12. – С. 133.
Савосин Дмитрий. Женщины Антониони // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 25. – С. 51-53.
Оливье не ошибся // Ровесник. – 1968, № 08. – С. 12-13.
Кудрявцев С. Видеокомпас // Советский экран. – 1989, № 11. – С. 29.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий