И корабль плывёт… / E la nave va / Et vogue le navire… (1983)
Луттербек Клаус. Шутка всерьёз, или Обед с Феллини // Ровесник. – 1984, № 2. – С. 29-31.
Шутка всерьёз, или Обед с Феллини
Клаус ЛУТТЕРБЕК, западногерманский журналист
То и дело открываются двери крохотного офиса, кто-нибудь заглядывает и спрашивает:
«Он уже тут?» Секретарша за письменным столом только качает головой. На единственном стуле перед столом сидит загорелая красотка в белом мини-платье. Мы разглядываем друг друга недоверчиво, потому что оба мы приглашены на половину первого. Федерико Феллини появляется в дверях без опоздания, коротко скользит по мне взглядом, целует красотку в обе щеки и опять пропадает. С ней.
Так, думаю я, это надолго. Десять месяцев пытаюсь я встретиться с ним, чтобы поговорить о его новом фильме, десять месяцев меня уговаривают подождать, водят за нос, отменяют приглашения. А теперь это. В голове я уже сочиняю беспорядочную статью, которая изобилует общими местами: паша, высокомерен, лжец, тщеславен и так далее.
Я все еще ярюсь про себя, в то время как шофер везет меня в ресторан. Ну, подожди, думаю я. теперь от меня хотят отделаться хорошим обедом, но…
Феллини сидит в углу шумного ресторана «К раю на земле». Когда я подхожу к столу, он спрашивает своего пресс-агента: «Сколько он ждал?» – «Десять месяцев». Феллини: «Это еще куда ни шло». И прежде чем я успеваю задать свой первый вопрос, он начинает отвечать: «Дорогой… эээ (он дальнозорок и вертит мою карточку в руке, с трудом разбирая имя), итак, дорогой Клаус, этот фильм я начал год назад. Больше я ничего не помню. Несколько глупостей, которые можно сказать по этому поводу, я уже сказал».
Чудесно, думаю я. еще вчера пресс-агент передал мне: «У вас только полчаса, Феллини просит задавать короткие простые вопросы о фильме». Феллини накладывает мне картошку на тарелку: «…как настоящий немец, – смеется он, – ну а почему мы не говорим о моем следующем фильме?»
– С удовольствием, – говорю я.
– Но у меня нет идеи для следующего фильма.
– А как приходят вам идеи?
Феллини раздраженно поднимает глаза от тарелки:
– Как я уже говорил во многих автобиографических книгах, это происходит так: я подписываю договор, кладу в карман большой аванс, не хочу выплачивать его назад и должен потому заставить идею прийти мне в голову. Это и есть вся правда о моем творческом процессе. Но обещаю, как только я узнаю об этом что-то еще, я поделюсь с вами.
Он подает мне зеленую фасоль и хитро смеется. Его живые глаза все время блуждают по залу. То и дело он посылает загорелой красавице воздушные поцелуи. Она сидит на два стола дальше и смотрит оттуда злым взглядом.
Феллини говорит без моего вопроса:
– Я терпеть не могу интервью. Я их много дал, все без охоты, я считаю их дурной привычкой, смесью полицейского допроса с экзаменом. Я начинаю заикаться.
29
– Что я должен, собственно, сказать?
– Расскажите все же о вашем фильме.
– Перед фильмом я не могу болтать о такой тонкой работе. Я тогда упрям, как баран, ищу ссор, как всегда, когда я готовлю новый фильм… Да, таково мое внутреннее состояние перед фильмом: почти ненависть, во всяком случае – глубокая антипатия. Во время съемок у меня нет времени. А после? Это же не имеет смысла. Ведь фильм уже есть.
Мы едим шпинат, за столом тихо. Феллини:
– Я здесь, чтобы дать интервью. Спрашивайте дальше.
– Что я должен спрашивать, если вы не отвечаете?
Он смеется:
– Вы были на съемках?
– Да, дважды. Я хотел поговорить с вами.
– А я что сказал?
– Вы очень любезно сказали «да», послали меня к пресс-агенту, а он очень дружелюбно сказал «нет».
Феллини сияет:
– Мы всегда так делаем.
– Теперь вы расскажете мне о вашем фильме?
– Ах, это очень утомительно – распоряжаться! Я имею в виду не приказывать, нечто большее, быть единственным, кто знает, куда движется вся история. Если все к тому же высказывают свое мнение, корабль где-нибудь да пойдет ко дну.
– Вы знали, куда идет вся история?
Феллини делается зол:
– Как можно вообще задавать такой вопрос?
– Разве вы сами не способствовали тому, чтобы создать этот образ: гениальный Феллини, творящий в обстановке хаоса?
– Чушь. Я не тот фольклорный герой, не тот человек Ренессанса из Италии, каким меня все время выставляют газеты!
Его плохое настроение улетучивается так же быстро, как пришло. Лицо снова принимает хитрое выражение, словно он хочет сказать: «Внимание, то, что последует сейчас, вполне может оказаться правдой!»
– Мои работа протекает так же точно, как перед запуском ракеты. Высочайшая точность. Абсолютная математика.
– Это правда?
– Сим поручаю вам распространить мой новый образ: вы говорили с математиком, инженером, алгебраистом, химиком, физиком и доктором астрологии Федерико Феллини!
– Да через четыре недели вы сами будете опровергать все это!
От души смеется, и его глаза глядят хитро.
Голосовали ли вы во время последних выборов?
– Послушайте, я человек, который живет в Чинечитте, ну, и я могу рассказывать вам только что-нибудь об этом городе фильмов. Я любопытен ко всему, что случается вне Чинечитты, все это нахожу весьма запутанным… Я хватаю оттуда все, что мне может понадобиться, тащу в стены Чинечитты, чтобы сделать из этого фильм. Но о жизни там, снаружи, и не могу вам ничего сказать.
– О чем же тогда? О фильме вы тоже ничего не хотите сказать.
– Полчаса как раз прошло.
– Это поезд, потому что мои судьба поезд, который привез меня к тому, что я сделал «8 1/2», «Сатирикон» и теперь «Корабль»…
– Так просто…
– Я мог бы попробовать посмотреть назад и найти маленькие событии, которые привели к тому, что…
– …и думаю, это было бы увлекательно.
– Да, и тоже, но я не думаю, что и это смогу.
Официант приносит раков. Феллини говорит: «Прекрасно!», и принимается за еду.
– Как называются раки по-немецки? спрашивает он меня.
– Тоже скампи.
– Ага, тоже скампи! Вам хранится в Италии? Он надкусывает клешню и высасывает ее.
– Очень! – говорю я со ртом, полным скампи.
– Немцы, они любят Италию, Гёте. Италия – она скорее мать, фемина, мягкая, соблазнительная. У вас скорее культ отцов, Вотан…
Скампи трещат.
– Я думаю, нам, немцам, есть чему тут поучиться. Мы не можем сегодня рассказывать одно, а завтра другое, как вы, например. Мы всегда серьезно воспринимаем то, что мы говорим.
– Послушайте, сокровище мое, меня всегда очень смущает, когда во время интервью моим сталкивают с тем, что и когда-нибудь кому-нибудь должен был рассказать. Это те же самые вещи, которые я рассказывал когда по дружбе, когда из сострадания или потому, что мы так договорились…
Официант приносит нам рыбу. Феллини раскладывает по тарелкам. К счастью, я вспоминаю, что читал по пути к Феллини, что и он в молодости работал журналистом. Я спрашиваю его:
– Когда вы были журналистом, что сделали бы вы с режиссером, который не может ничего вспомнить о своих фильмах?
Его пресс-агент начинает хихикать. Феллини смотрит удивленно. После долгой паузы он начинает нерешительно:
– Я писал как-то для маленькой киногазеты. Ее выпускал портной неподалеку. Правда, портной. У него на пиджаке всегда были нитки. Я должен был для него проинтервьюировать Тото. Он тогда еще не был кинозвездой, а выступал в загородных варьете. Он робел в присутствии журналиста, говорить
30
он вообще не хотел. С угрюмой физиономией он сказал мне на неаполитанском диалекте: «Напиши! Мне нравятся две вещи: деньги и киски!» Я из Римини, не понял выражении на диалекте. Я думал, это название книги, как Коран или откуда я знаю, что, новый вид спорта. Йога… Я это так и написал… Тото очень понравилось.
Между тем за столом две минуты назад произошла перемена. Любезный, но скучающий суперрежиссер, который давал почувствовать каждым жестом и каждой фразой, что и в этот раз он не желает давать то, что по всем канонам называется интервью, превратился в Феллини. Его глаза блестят, он жестикулирует, в его голосе вдруг так же много оттенков, как в его фильмах…
Перед нами возникает ателье, в котором между делом делается киногазета, я вижу нитки на пиджаке портного. «Когда надо было брать интервью у женщин, он всегда шел сам».
Феллини делит абрикос.
– Если бы передо мной был сейчас кто-то, похожий на меня, кто попросту помолчал бы, тогда я рассказал бы что-нибудь такое…
– Отлично, – говорю и. – Дальше!
Следует история о том, как Феллини однажды должен был писать для провинциального листка об известнейших велогонках Италии – Giro d’ltalia.
– Я не был спортивным человеком, скорее был немного безразличен к этому общенациональному событию. Ну, и я больше высматривал вещи, которые меня интересовали. Например, как они сидят на велосипедах.
При этом Феллини сдвигается со стула и представляет, как они сидели…
– А что у них были за задницы! Боже мой! Первая часть моего материала имела некоторый успех. Вторая вызвала волнении. Речь шла об одном гонщике, здоровенном парне. Он хватал свой велосипед, как игрушку, зажимал его ногами и гнал вперед… Как машина. В Пескаре, где был отдых, он захотел пойти погулять с девушкой, но девушку увели тренеры, а его заперли в номере. Бушевал там и ревел. Я это видел и все написал. Через день, когда материал как раз только что появился, парень обнаружил меня на старте и помчался за мной через весь стадион Ритм. Я упал, и. увы, он меня настиг. Мой издатель с этого момента больше не хотел со мной работать.
– Вы хотели стать журналистом?
– Да, или актером, или скульптором, или художником Моя мама всегда хотела, чтобы я был священником. Или чтобы и по крайней мере сдал какой-нибудь экзамен. Даже сегодня, когда ей 87, она спрашивает меня: «Не было бы лучше, если бы ты сдал экзамен? Тогда бы у тебя было по крайней мере что-то серьезное…».
– Ваша мама смотрит ваши фильмы?
– Больше нет. После «Сладкой жизни» наступил конец. Тогда был священник в Римини, такой старый прелат, он рассказал моей маме, что она произвела на свет дьявола. Она, как добрая католичка, конечно, ужаснулась и увидела себя отныне вместо матери священника матерью дьявола.
– Вы ходите в кино?
– Нет. Даже ребенком я едва туда заглядывал. Меня всегда больше привлекало выдумывать самому себе, стоя перед киноафишами, что там произойдет.
– Какой же фильм вы смотрели последним?
– Превосходный, великий фильм испанца Бюнюэля «Скромный шарм буржуазии».
– Но этому фильму уже несколько лет.
– Да? Я его видел по телевизору. С Бюнюэлем и познакомился в Каннах, великолепный тип со своим слуховым аппаратом в ухе. Знаете, что он сделал? Он дал оплеуху кинокритику, точно, журналисту из «Штерна».
– Правда? А как его зовут?
– Все чушь, полная неправда. Но Бюнюэль действительно однажды вмазал одному, который написал что-то гнусное о моем фильме.
– А ваш новый фильм? Что же происходит в фильме?
– Я не знаю… Посмотрите его.
Перевел с немецкого А. ЯСЕНЕВ
31
Виталий Ждан, Владимир Утилов
С «Корабля…» Феллини на «Бал» Скола
Три киносеанса на Елисейских полях
…В дни нашего пребывания в Париже город заливало щедрое весеннее солнце, крупные ягоды дрока горели темно-алым, рябиновым цветом на пушистой зелени, внешне все выглядело беззаботно, спокойно. Но в эти же дни за двое суток случилось три убийства: бывшего генерал-губернатора Тегерана и его брата и члена организации басков-сепаратистов. …Отталкивающе достоверные кадры телехроники – кровь, смываемая с мостовой перед входом в солидный, респектабельный дом, профессионально быстрая работа полицейских, остолбеневшие прохожие. Чей-то труп накрывают рогожей. Жизнь продолжается, как если бы ничего не случилось. Вспоминаются детективы Хичкока. Но это не кино, а видеорепортаж с места события.
Перед входом в метро наклеенное на рекламную тумбу объявление: пятеро убитых в течение одних суток. Пассажиры посматривают на тумбу без особого интереса – все знают, что пользоваться этим самым дешевым (в прошлом!), быстрым и демократичным транспортом небезопасно. Особенно вечером. Но не у всех же есть автомобили. А в часы пик метро быстрее и надежнее…
Молодые люди с электрогитарой, переносной акустической системой или кассетником стали неотъемлемой частью пейзажа парижского метрополитена. Они рассчитывают и на сентиментальность туристов, и на патриотизм соотечественников. Прилично одетые, полные сил и явно небесталанные, они потеснили традицион-
131
ных нищих с их аккордеонами. Вряд ли эти парни и девушки вырывают по вечерам сумки и выворачивают карманы. Но именно из-за них полиции приходится держать под постоянным наблюдением Латинский квартал. Зрелище для туристов: с одной стороны улицы – нахмуренные полицейские в пластиковых шлемах, с продолговатыми щитами, нагруженные всем необходимым для разгона демонстрации, с другой – толпа возбужденной, выкрикивающей лозунги молодежи. Плакаты. Требования разные, в том числе – права на спокойную жизнь без войны и ядерной бомбы. Париж 1984 года. Ощущение решающего момента перед выбором, который может оказаться спасительным или привести к катастрофе…
То же ощущение остановки перед решающим шагом оставляет и знакомство с репертуаром парижских кинотеатров. Можно быть участником или гостем авторитетных международных фестивалей в Канне или в Венеции. Можно радоваться широте охвата мирового кинематографа на «фестивалях фестивалей» (скажем, в Лондоне). Но Париж, с традиционным для этого города, где родился кинематограф, культом экранного искусства, всегда предлагает программу, не уступающую никакому фестивалю. Хотя само французское кино сегодня не очень-то интересно.
Экран Парижа рассчитан на разные вкусы, в том числе – и специфические. Любители эротики могут посмотреть 26 порнофильмов в репертуаре недели. Все еще идет нашумевшая в свое время «Эммануэль» Жюста Жакена с Сильвией Кристель. Демонстрируется и очередная лента из этой серии – «Эммануэль IV».
Для снобов или поклонников «трудного» кино – фильмы Бунюэля, Дрейера, Висконти, Феллини, Бергмана.
Для любителей бездумно развлечься – 32 приключенческие ленты, в том числе нестареющий шедевр Кристиан-Жака «Фанфан-Тюльпан», 43 комедии (из них 6 – музыкальных), 3 «фильма ужасов» и 14 полицейских боевиков.
«Драматические комедии» (к этому несколько странно обозначенному жанру отнесены и «Амаркорд» Феллини, и «Деньги» Брессона, и «Фанни и Александр» Бергмана, и «Фрэнсис» Клиффорда) и психологические драмы адресованы солидному зрителю, для которого в афише припасены еще и показ фильмов Черной Африки, и ретроспективы Годара и Хичкока, комиков братьев Маркс, танцевальной пары Фред Астер – Джинджер Роджерс, а также «три шедевра русской оперы» – советские фильмы «Хованщина», «Князь Игорь» и «Царская невеста».
Разнообразие и яркость парижской киноафиши осязаемо подчеркивают затянувшийся кризис французского кино: около трети всех новых лент сделаны за океаном; еще одна треть – совместные постановки; в остающихся на долю национального кинопроизводства огромная часть (30 процентов) принадлежит уголовным лентам, пустым комедиям и киноэротике. Как правило, французские фильмы уступают картинам ведущих мастеров мирового экрана. Например, лучшими французскими лентами февраля 1984 года названы: комедия «Ловкачи» с участием Жерара Депардье и Пьера Ришара, полицейский фильм «Маргинал», где выступает по-прежнему популярный Бельмондо, и «Каникулы» Ива Буассе с американцем Ли Марвином в главной роли. Одновременно с ними демонстрировались: «А корабль плывет…» Федерико Феллини, «Ганди» Ричарда Аттенборо, «Кармен» Карлоса Сауры и «Трагедия Кармен» Питера Брука.
Можно позавидовать искушенному парижскому зрителю. И нельзя не отметить его вкус, на что, в частности, указывает то обстоятельство. что наибольшие сборы делают фильмы, затрагивающие важнейшую проблему современности – можно ли избежать войны и – способен ли современный человек преодолеть тупики «постиндустриального общества» (социальное неравенство, утрату гуманистических идеалов, человеческую разобщенность).
Большим успехом в Париже пользуется последняя по времени работа Феллини «А корабль плывет…». Итальянский режиссер не впервые прикасается к теме «апокалипсиса». Отдаленные раскаты грозящей «обществу потребления» катастрофы глухо звучали еще в «Сладкой жизни». Герой «8 1/2» готовился к
132
съемкам фильма о переселении землян на другую планету. Некая неведомая зловещая сила разрушала стену древней часовни в «Репетиции оркестра»…
Ничего подобного, ничего угрожающего не ощущалось, когда начинали смотреть: «Корабль…»: пароход «Глория Н» в июле 1914 года выходит в Адриатическое морс. Курс – к острову, где родилась знаменитая певица Эдмея Тетуа. Здесь она завещала развеять ее прах, и сюда направляется «Глория Н», принявшая на борт вместе с прахом Эдмея многоликую толпу поклонников ее таланта.
То, что касается материальной среды действия. по преимуществу вызывающе условно: н корабль, и явно «неживое» море, и стилизованный под «немое кино» пролог – все под стать оперной ненатуральности труппы, присутствие которой в момент встречи урны с прахом умершей актрисы невольно заставляет воспринимать печальную церемонию как фарс.
«Глория Н» выглядит Ноевым ковчегом. Рядом с капризными певцами и певицами, оркестрантами и оперным хором – меломаны, скучающие аристократы и молодой австрийский кронпринц в окружении лакеев, генералов, министров. полицейских, охраняющих августейшую персону от неизвестной опасности.
Как и в «Корабле дураков» Креймера, неизвестно откуда появляется толпа беженцев. У Феллини они – сербы: напомним, что события картины начинаются в канун первой мировой войны.
Наконец, на корабле есть еще и носорог – жалкая тень грозы африканских джунглей, больное животное со впалыми боками и подгибающимися ногами, – очевидно, символ неспособности цивилизации сохранить естественную красоту природы. Его можно счесть также знаком физического уродства и бездушия – вспомним ската из «Сладкой жизни».
Режиссер вообще охотно цитирует свои прежние фильмы: красочные, полуфантастические сценки путешествия связаны комментарием репортера, напоминающего рассказчика из «Амаркорда». Толстый круглолицый кронпринц похож на мечтателя-толстяка из той же картины. «Глория Н» – это опять-таки иллюзорный «Рекс», чей сияющий во тьме силуэт будоражил воображение обывателей в «Амаркорде». Исчезла лишь привычная у Феллини обольстительная фигура отталкивающей и одновременно желанной красавицы, таинственное женское начало. Но ведь феллиниевский «корабль дураков» плывет к маленькому острову Эримо с прахом великой певицы, секрет
133
обаяния и мастерства которой так хотелось бы раскрыть ее коллегам!
Фильм не имеет четкой композиционной структуры, но ход авторской мысли достаточно ясен. По мере приближения к острову музыканты, певцы и хористы забывают о своем чванстве, о разъедающих их зависти и соперничестве. превращаясь в коллектив, связанный любовью к великому Искусству. Все более жалок «высший свет» – порочное, живущее сплетнями, интригами, заговорами окружение кронпринца, которого намерена предать даже его властолюбивая сестра…
Все более пошлым рисуется и мир буржуазной элиты – нувориши, меценаты, бонвиваны, увязавшиеся за служителями муз, чтобы вместе с ними совершить это сенсационное путешествие…
А корабль плывет – навстречу острову к своей судьбе. Ощетинившись немыслимыми, карикатурно грозными орудиями, австрийский броненосец потребует выдачи сербов (война-то началась. Гаврило Принцип уже стрелял в престолонаследника Франца Фердинанда). Корабль выглядит как плод фантазии ребенка, но и персонажи, и зрители проникаются ощущением серьезности угрозы, на время нарушающей торжественность траурной церемонии…
…Морской ветер подхватывает прах, из труби граммофона льется голос Эдмеи, а затем начинают говорить пушки.
Как и в начале фильма, режиссер здесь подчеркнуто пренебрегает внешним правдоподобием. Переживания действующих лиц, наоборот, реальны и злободневны: впервые прежде разделенный социальным неравенством, предрассудками, эгоизмом, пестрый мир «Глории Н» объединяется перед лицом общей беды, столкнувшись с анонимным врагом, с реальностью неумолимо надвигающейся неизбежной катастрофы.
…Все глубже погружается в море терпящий бедствие пароход; пассажиров. – покидающих судно в спасательных шлюпках, провожает стройный хор из «Трубадура». Подобно капитану, певцы остаются на своем посту – войне, этому чудовищному уродству и преступлению перед цивилизацией, Феллини противопоставляет достоинство и человечность Искусства. Хочется думать, что режиссер действительно верит, что «красота спасет мир». Под хор Верди молодой серб бросает в броненосец самодельную бомбу – и стальное чудовище уничтожено.
Шум камеры прерывает радостные крики спасенных. Идут съемки фильма, а стало быть, драматические сцены на борту «корабля дураков». как и весь рейс «Глории Н». – фиксация причудливых грез режиссера. Апокалипсис не состоялся. Западные критики полагают, что Феллини стремился и сумел доказать превосходство правды вымысла над правдой документального факта. Если так. то он, надо думать. имел в виду, что его вымысел весьма близок к реальности, и пассажирам судна, именуемого планетой Земля, лучше быть настороже. Открытый финал картины оставляет (как и в давнем фильме Креймера «На берегу») частицу надежды: «Еще есть время, братья!». И вряд ли можно сомневаться, что именно этой надежде, а вовсе не виртуозности эффектного драматического приема аплодировали парижане. Притом что последний фильм Феллини бледнее, аморфнее его лучших лент, где художник добивался большей определенности и обоснованности социальных заключений. Все же Феллини уберег веру в человека, в гуманизм и в великие возможности искусства – это особенно заметно по контрасту с новым фильмом Жан-Люка Годара «Имя Кармен».
В отличие от «Кармен» Сауры и «Кармен» Брука, лента Годара не имеет почти ничего общего с новеллой Мериме или оперой Бизе, кроме весьма отдаленной фабульной связи: полицейский Жозеф Бонаффе скрывается вместе с арестованной им при ограблении банка Кармен Икс в квартире ее дядюшки Жана; потеряв любовь молодой террористки, он убивает ее… Правда, в фильме звучит однажды «Хабанера» – популярную мелодию напевает случайный прохожий.
Действие перенесено в наши дни. Две побочные линии, внешне не связанные с главным сюжетом, предшествуют встрече Жозефа и Кармен. Первая знакомит публику с пожилым литератором (его играет сам Годар), который
134
пребывает в психиатрической лечебнице, будучи, в общем-то, психически здоровым. «Дядюшка Жан», этот облысевший, небритый, порядком уставший от жизни человек, уступает просьбам племянницы, Кармен, и дает ей ключ от своей пустующей квартиры, где будут проходить кинопробы: Кармен и ее друзья снимают какой-то фильм, быть может», свою версию «Кармен».
Второй побочный мотив проходит трудно объяснимым рефреном – квартет скрипачей репетирует рондо Бетховена; кадры репетиции обычно монтируются с изображением прибоя на пустынном морском берегу.
Можно предположить, что Годар противопоставляет бесстрастное, на его взгляд, классическое искусство горячечному пульсу современности и неистовости радикальной молодежи, готовой оправдать даже террор во имя ускорения исторического прогресса.
Так или иначе, в финале все линии сливаются воедино, и зритель узнает, что среди скрипачей – подружка Жозефа, Клер, а съемки фильма должны послужить прикрытием очередной террористической акции Кармен и ее приятелей.
Не вызывает сомнений назначение эпизодов с «дядюшкой Жаном» – они служат авторским монологом» Годара, собственным резюме творческой судьбы режиссера, мечтавшего ускорить молодежный бунт, но убедившегося в своем поражении – и в политике, и в искусстве. «Имя Кармен» констатирует известный факт. Кинематограф Годара и «новой волны» принадлежит прошлому, но вряд ли это дает основания предрекать конец света. Между тем французская критика видит в годаровской «Кармен» «прекрасный фильм о конце света». Можно было бы поспорить, заслуживало ли «Имя Кармен» высшей награды Венецианского фестиваля 1983 года. Дискутировать же по поводу того, является ли картина апокалипсической трагедией, на наш взгляд, бессмысленно: события фильма не дают для этого оснований.
Жозеф любит героиню яростно, с такой физиологической полнотой, что искренность его страданий после охлаждения к нему Кармен Икс понятна.
Вместе с тем страсть героя так физиологична, так свободна от моральных, интеллектуальных, психологических аспектов подлинной любви, что драма Жозефа не вызывает особого сочувствия. А внезапное зарождение этой страсти в сцене налета на банк, в атмосфере мастерски, холодно и в значительной мере условно снятого «балета перестрелок», оставляет чувство некоторого недоумения.
Любое.», настигающая Жозефа в момент, когда он оказался на полу рядом со схваченной нм налетчицей, укрываясь от пуль сообщника Кармен, выглядит противоестественной. Противоестественна, по сути, и сама героиня – женщина, сеющая страх, кровь и смерть. Впрочем. все это больше напоминает театр абсурда, чем реальную жизнь.
Патологическая бездуховность нависла над героями Годара. Каковы бы ни были мотивы террористических акций Кармен и ее сообщни-
135
ков (кстати, о них ничего не известно), героиня обнаруживает свою личностную и женскую несостоятельность на протяжении всего фильма – и невозмутимостью во время перестрелки, и неожиданной вспышкой страсти, и безразличием к мукам любовника, и «практическим» отношением к «дядюшке Жану». Для «роковой женщины» Кармен Марушки Детмерс слишком холодна и рассудочна, для современной анархистки необязательны мотивы «вамп».
Умирая, героиня спрашивает лакея, с которым обнималась на глазах у Жозефа: «Как это называется, когда все виноватые агонизируют в одном углу, а все невинные – в другом?» Лакей отвечает: «По-моему, это рассвет, мадам!»
На этой безрадостной ноте, еще одним кадром бурного моря завершается картина. Зритель вправе спросить: «Не слишком ли дорога цена нового дня?» Но ответа он не получит. Режиссер не связывает себя современными реалиями общественной жизни Франции, в силу чего его наблюдения и прогнозы теряют основательность. Как ни оценивать профессиональное мастерство Годара, с точки зрения соответствия искусства и действительности, «Имя Кармен» – поверхностная, неясная и претенциозная вещь. Не помогают ни глянец киноассоциаций (киноманы узнают в прологе картины годаровскую версию сцены налета в «Деньгах» Брессона и цитату из «39 шагов» Хичкока), ни интимно-сенсационные мотивы (считают, что Марушка Детмерс напоминает бывшую жену Годара, актрису Анну Карину).
Небезынтересен тот факт, что Годар, играющий дядюшку Жана, изображает Годара выцветшим человеком прошлого (дядюшка Жан постоянно перечитывает монографию о Бестере Китоне), но неожиданность (а может быть, и кокетство) подобного взгляда на себя не может придать веса картине, вроде бы претендующей – без необходимых на то оснований – на подведение итогов целого периода в жизни Франции.
Истинные итоги протяженного отрезка национальной истории подводит, быть может, самый популярный фильм прошедшего парижского киносезона – «Бал» (совместное итало-франко-алжирское производство). Картина поставлена итальянцем Этторе Скола и представляет собой удивительно верный портрет Франции за последние сорок пять лет, хотя условность режиссерского приема и условность сюжета не предполагают, на первый взгляд, конкретных социальных обобщений.
…Загораются люстры в небольшом танцевальном зале. Хозяин опускает занавеси на окнах, приходит дирижер, собираются музыканты. Одна за другой появляются дамы – немолодые. щедро накрашенные и разряженные женщины. Одна за другой, откровенно посматривая в объектив, они проверяют наряды и прически и усаживаются за столиками слева у стены.
После дам один за другим приходят кавалеры, мужчины далеко не первой свежести, малопривлекательные и комичные в своих попытках казаться молодыми вопреки обширным лысинам, выпирающим животам и множеству морщин. Они также смотрят в объектив – и откровенная условность приема напоминает «Корабль» Феллини. Однако… персонажи приводят себя в порядок не перед камерой, а перед большим прозрачным (с тыльной стороны) зеркалом, за которым расположен съемочный аппарат, и их ужимки, наигранный оптимизм и даже развязность – это. так сказать, для внутреннего потребления… Неожиданный «гэг» объясняет намерения режиссера: фильм – зеркало. В нем отразятся события четырех десятилетий французской истории.
Итак, мужчины нерешительно подпирают стену справа, дамы остаются за столиками слева. Музыканты выжидательно смотрят на дирижера. Бал начался… Старые кокетки и жеманницы, простушки и обреченные на «простой» уродины, интеллигентные старые дамы и вульгарные искательницы приключений ждут своих кавалеров. Мужчины побогаче и понаглее норовят пригласить дам помоложе и поэффектней, застенчивые остаются с теми, кого не разобрали, и не смеют взглянуть в глаза тем, кто их ждет. Кто-то привычно смотрит, как танцуют другие. С такой внешностью никто не пригласит!.. Немолодые партнеры старательно движутся в ритмах вальса, танго, бо-
136
стона, и нечто кричаще жалкое чувствуется за общим желанием показаться моложе, укрыться от старости, от обиды за несложившуюся жизнь – за то. что так и не удалось прожить рядом с тем, кто должен был бы танцевать с тобой…
Внешне бесхитростная структура «Бала» рассчитана на сложный эксперимент. Одни и те же люди собираются в одном и том же дансинге, где играют одни и те же музыканты, а все те же хозяева готовят кофе, подают оранжад или кока-колу, перекидываются парой, слов с гостями и наблюдают за жизнью людей, переменами в их облике, поведении, судьбе.
Подобная структура предлагала постановщику разные возможности. Можно было бы подчеркнуть неизменность бытия, на которое якобы не влияют никакие исторические и социальные сдвиги, или окружить сентиментальной аурой среднего француза, сохраняющего неизменное обаяние, изящество и тягу к наслаждению – в любой ситуации. У Скола был и прекрасный повод для постановки ностальгического «ретро», популярного во Франции, где последнее время не обходится без странной идеализации горьких военных лет, а Народный фронт преподносится со снисходительной гримасой. На таком материале можно было сделать и красочный, эффектный фильм – танцы, музыка, песни Пиаф и Шевалье, моды разных лет!..
Этторе Скола выбрал иной путь – вслед за постановщиком спектакля «Бал» в театре «Дю Солей» Жан-Клодом Паншена. Бал открывается «сегодня», в 1983 году. Как только зритель начинает привыкать к героям и узнавать их, как только он проникается атмосферой бала-праздника. где забывают о заботах, обидах, несбывшихся мечтах, изображение тут же замирает в стоп-кадре – фотографией на стене зала. Объектив сдвигается влево – к выцветшему черно-белому фото, на котором так же замерли танцующие пары: 1936 год.
С этого отступления в прошлое режиссер пойдет в ногу со временем – от 1936 года до наших дней – и надо признать, что выбранные им исторические моменты соответствуют звездным часам и трагическим минутам современной французской истории. Перед нами 1940, 1944, 1946, 1956, 1968 годы: первый год второй мировой войны, последний год оккупации, последний год «переходного периода» перед сдвигом вправо, «эра потребления» и война в Алжире, молодежный бунт – своего рода панихида по правлению генерала де Голля.
При всей оригинальности замысла, он ставит перед режиссером проблему невероятной сложности: на протяжении всей картины персонажи молчат (в фильме нет ни слова диалога). Говорить за них должны мелодии, костюмы, танцевальные па. язык пантомимы. Спектакль «Бал» идет с беспрецедентным успехом. По кино все же не театр. Скола пригласил актеров театра «Дю Солей», среди которых нет знаменитостей, и успех ленты во многом зависел от их способности рассказать молча перед объективом о любви, ненависти, мечтах разных людей в разное время…
137
Безусловно, нм помог кинорежиссер. Его фильм – не история в танце, песне или смене мод. Наоборот, и танец, и музыка, и костюм использованы для воссоздания характерной для каждого выбранного здесь, момента атмосферы. духовного климата; в их сопоставлении и возникает картина движения Истории, раскрывается се социальный и человеческий смысл.
Условность приема срабатывает: посетители дансинга вскоре становятся для зрителя живым олицетворением Франции.
…1936 год; сбоку от эстрады скромный плакат – «Победа Народного фронта». Танцуют бесхитростный «уличный» вальс. Как бы забыв о социальных градациях, танцуют вместе, взявшись за руки, один общий танец. Как будто ликующая улица раздвинула стены и продолжает свой танец братства, равенства и солидарности. Каждый ищет партнера по душе – расстелил перед дамой платок, поцеловал ее. и танец твой, если только ты свой в этом зале. Чванливому аристократу с моноклем не по душе эта дружеская атмосфера, он чинно восседает за столиком, строго взирая на свою молодящуюся, жизнерадостную жену, которую уведет танцевать симпатичный парень в просторном пиджаке и лихо сдвинутой на затылок шляпе, сознательно «стилизованный» под молодого Жана Габена. Отличный ориентир эпохи Народного фронта, герой «Дружной компании» Дювивье, «Великой иллюзии» Ренуара, «Набережной туманов» Карне! Это его время, время «человека с улицы», полагающегося на свою силу, обаяние, на свою способность лично восстановить справедливость и защитить обиженных…
А тем временем бал продолжается, продолжаются танцы, покуда не загудит пароходная сирена – совсем как в порту Гавр в фильме «Набережная туманов», и эта печальная ассоциация служит прологом к войне.
Подобно памяти героев, в которой запечатлелся этот бал, ретроспекция 1936 года подернута дымкой виража. Режиссер нейтрализует цвет, изображение кажется черно-белым, но в наиболее драматические моменты на экране появляется тот или иной доминирующий цвет (красный, синий, желтый), выделяя наиболее важные детали, движения, жесты. И это мастерское применение «психологически звучащего» цвета является одним из многих образцов виртуозной работы режиссера, который вроде бы лишь переносит на экран популярный спектакль.
…Изуродованные светомаскировкой окна дансинга. превратившийся в бомбоубежище зал, скорчившиеся от страха фигуры людей, рев сирен и надвигающаяся вакханалия звуков фашистского налета – таков знакомый зал весной 1940 года. Зарисовки войны кратки и немногочисленны, но эпоха живет и в фотографии Мишель Морган на обложке «Синемонда», и в легкомысленно-прекраснодушных мелодиях песен Мориса Шевалье, и в тоскливо-щемящей пустоте знакомого зала, где несколько женщин, как в полусне, танцуют одна с другой под звуки радио, принимающего музыку из Лондона.
Время «парня в шляпе» прошло. Теперь здесь «правит бал» суетливый тип в очках, в плаще с поднятым воротником. Он появляется в зале в сопровождении тощего, долговязого офицера гитлеровской армии, брезгливо озирающегося по сторонам. Манеры у типа трусливо-нагловатые, с немцем он держится подобострастно и выглядит лакеем при нем. Эго коллаборационист.
Зал полупуст, а среди немногих посетительниц нет прежней дружбы и единства. Психологические детали безукоризненно точны. Две женщины – они только что танцевали вместе – демонстрируют друг другу наряды военного времени, и одной далеко до другой. Не получила она и письма от любимого…
Пантомима и язык музыки красноречивы: коллаборационист услужливо перевел радио на фашистскую волну, на знаменитую «Лили Марлен». Танцуют под слащавое немецкое танго. Все же красноречивее всего язык танца!
Немцу надо найти партнершу. Две женщины (те, что совсем недавно ссорились) не хотят идти танцевать с оккупантом – хоть режь их! Свободна только страшноватая и очень близорукая девица с вечно застенчивой, жалкой улыбкой. Поначалу она радуется, когда колла-
138
борационист подводит ее к «хозяину». Но вот девица, ощупав значок па мундире офицера, различила очертания свастики, и тут же, вроде случайно, – взгляд на часы: мне, мол, пора уходить.» Коллаборационисту не остается ничего другого, как предложить немцу… себя. Сатирически емким и отчетливым по смыслу обобщением выглядит феноменальное «мужское танго», где коллаборационист берет на себя роль дамы, услужливой проститутки; он послушно прижимается к немцу, перелетает из одной позиции в другую в его жестких руках. Кульминация эпизода – колокольный звон, возвещающий освобождение. Фашист бежит, бросив на пол своего гаденького партнера…
Эпизод войны завершается возвращением мужчин и огненным эпизодом вальса, который танцует со своей подругой одноногий солдат – глядя ей в глаза, не желая горевать и сдаваться, зажигая всех жаждой жизни, непреодолимым стремлением вернуть прежнюю дружбу, достоинство и силу.
Может показаться, что в зале снова 1936 год – опять все танцуют вместе, а попытка коллаборациониста разорвать круг, «втереться» в этот танец-воспоминание о Народном фронте встречает отпор. Его просто отталкивают, как мячик, он отлетает от рук к рукам, от одного выражающего презрение лица к другому, пока не вылетит за дверь под смех танцующих – последний, увы, мнимый апофеоз Народного фронта…
Дальнейшие эпизоды фильма, пожалуй, слабее трех первых, хотя и здесь пантомима, музыка и танцы стремительны, оригинальны и служат отличным гидом во времени. Просто расстановка сил и логика Историй не столь драматичны и очевидны, чтобы по-прежнему служить стержнем драматического развития.
Чужеродные звуки и движения «буги-вуги», как и сменившая оранжад кока-кола (никак французам не сладить с ее искусственной энергией – то закашляются, то прольют), удачно отбивают очередную остановку во времени – послевоенную американизацию Франции. Вместе с солдатами армии США уже не первой молодости француженки и французы танцуют модные заокеанские тайцы, хотя предпочитают они то, что танцевали прежде, до войны, и что-то болезненно неестественное чудится о нашествии чужих ритмов…
Время идет: коллаборационист, обретший новых хозяев, американцев, больше не прячется; одни одеты роскошно, другие – скромнее; звучит бразильская самба; наряды дам все более эксцентричны, лица – все более стерты, а отношения формальны; на обложке «Синемонда» – ставший популярным к концу 40-х годов Жерар Филипп…
Еще один стоп-кадр: в зале хозяйничают толстые, квадратные фигуры нуворишей и оасовцев. Рок-н-ролл вполне соответствует новой атмосфере истеричного веселья, жестокости и равнодушия. Прежние пары разъединяются, если дама приглянулась какому-нибудь наглецу в гражданском с военной выправкой. Молодого солдата-алжирца выбрасывают вон, н на все это спокойно посматривает бывший «парень в шляпе», постаревший, раздобревший «Габен». Скола прав: эволюция героев и персонажей экрана отражает эволюцию нации, и фигура нового «Габена» означала не только отказ от прежних демократических идеалов, но и вступление в 60-е годы. Зато другой постоянный участник бала, вечно одинокий и грустный человек со взглядом Батиста Дебюро, сыгранного великим Барро в «Детях райка», так и не изменился: бал 60-х не для всех…
Широко известная мелодия ансамбля «Битлз» – «Мишель» подводит к очередному эпизоду, короткому и несколько невразумительному, хотя события 1968 года заслуживают не меньшего внимания и требуют не меньшей наблюдательности, чем, скажем, 30-е годы.
Последний стоп-кадр – и Скола возвращает нас к началу фильма. Завершается бал. Танцуют старые, измученные неудачами, потерявшие надежду мужчины и женщины. Праздник окончен. Все расходятся. Гаснет свет. Красивый, красочный фильм оставляет зрителя в некотором недоумении: почему же этот бал пролетел так быстро? Бал жизни целого поколения, которое, вроде бы, испытав многие тяготы и лишения, сумело добиться благосостояния, но с горечью и сожалением оглядывается на свое прошлое…
139
Фильм Этторе Скола, по сути, печален. Он и не может и не должен быть другим: как-никак фильм – зеркало Истории, а смысл сорока лет истории Франции заключается в том, что Народный Бал 1936 года удалось прервать и отложить на долгие годы. Скола напоминает об этом сегодня, когда реакция снова хотела бы скомпрометировать идею Народного фронта, разъединить социалистов и коммунистов, вселить в людей неверие и равнодушие.
На экранах Франции слишком много веселых, бездумно-оптимистических фильмов. Их авторы не думают учиться у истории или пытаться понять ее смысл. Скола, без сомнения, прав, говоря: «Быть биографом публики, объяснять ей ее прошлое и настоящее… высшее назначение киноискусства. Во Франции в последнее время мало кто из режиссеров об этом заботится. Так что я, можно сказать, выполнил их работу».
Франция 1984 года переживает непростое время. Предложенный итальянским режиссером экскурс в прошлое важен, как никогда: ведь если зрители поймут уроки «Бала» и его социальный подтекст, печальные страницы прошлого могут не повториться. На это надеется Скола, в этом надежда Франции и причина успеха картины. Может быть, этот успех станет примером для мастеров французского кино…
140
Виктор Розов: «Я за то, чтобы удивлять» // Советский экран. – 1986, № 15. – С. 18-19.
кино в моей жизни
Виктор РОЗОВ: «Я за то, чтобы удивлять»
Имя драматурга Виктора Розова хорошо известно любителям театра и кино у нас в стране и за рубежом. Велик его авторитет и как публициста, часто выступающего со статьями и устными размышлениями о проблемах нравственности, формирования вкуса, воспитания подрастающего поколения.
В публикуемых сегодня заметках Виктор Сергеевич делится своими мыслями о состоянии современного кино, отечественного и зарубежного, рассказывает о роли и месте его в своей личной судьбе. Видный советский писатель яркий и авторитетнейший драматург вполне субъективен в своем рассказе, далеко не со всеми его наблюдениями и мыслями редакция может согласиться. И тем не менее редколлегия считает, что заметки могут оказаться полезными читателям не только как своеобразная автохарактеристика оригинальной творческой личности, но прежде всего многими здравыми и точными суждениями.
Начну издалека. В первый раз я встретился с этим явлением в деревне, где недолго жил в детстве. Мне было лет б–7. В сарае должны были «крутить кино». Мы, мальчишки, забрались туда заранее, и вот на белой стене что-то замелькало. О это было событие!.. Показывали прибытие поезда, а мы еще никогда в жизни не видели настоящего паровоза. Какое-то невероятное чудовище с того света двигалось на нас. Начался гвалт! Мы опрометью бросились из сарая. Вот такое грандиозное впечатление произвел на меня в первый раз кинематограф! Впрочем, я уже об этом как-то рассказывал…
Потом, уже в городе Ветлуге, я увидел ленты, которые просто показывали, как идет человек или летит птица. Впечатление уже было послабее.
В Костроме, куда в десятилетнем возрасте я переехал с родителями, я не пропускал ни одного фильма, кроме не положенных мне по возрасту – ведь в наше время, когда взрослые говорили «нельзя», мы слушались. То ли мы были излишне доверчивы, то ли взрослые были умнее и слово «нельзя» произносили к месту.
Тогда, в двадцатые годы, был расцвет «великого немого». Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Гарри Пиль, Конрад Вейдт, Аста Нильсен… Что же на меня повлияло? То кино было романтическим.
Как сейчас мальчишки любят всяческие приключения, гонки так мы любили фильмы из жизни ковбоев. Это наполняло нас самих энергией и загадочностью: мол, существуют какие-то неведомые герои и страны, где случается множество невероятных событий. И у меня были любимые герои – Гарри Пиль и Уильям Харт. О, Уильям Харт, он умел стрелять из двух револьверов сразу – захватывающее зрелище! Как это было прелестно! Романтизм тех приключений настраивал на какой-то хороший лад. Мы сооружали крепости выстругивали из досок мечи, брали те крепости штурмом… Почему-то считается, что дети могут подражать насилию на экране. На мой взгляд, дети, которые кино никогда не видели и никаких книг не читали, более способны к жестокости. Конечно же, кинематограф – это самое сладостное из зрелищ моего детства.
Вот у меня дома на полке лежит книга «История Голливуда», которую мне подарили в Америке, когда я там читал лекции в университете. Открываю ее в первый раз – батюшки!.. Это же все герои моего детства. У Константина Симонова есть стихотворение, где он пишет о том, какое впечатление на него впервые произвел кинематограф:
Тринадцать лет.
Кино в Рязани.
Тапер с жестокою душой.
И на заштопанном экране
Страданья женщины чужой:
Погоня в Западной пустыне.
Калифорнийская гроза.
И погибавшей героини
Невероятные глаза.
Ему так хотелось вернуться в детство и из зала броситься на помощь спасать эту героиню!..
Как я хочу придумать средство,
Чтоб счастье было впереди,
Чтоб хоть на час вернуться в детство.
Догнать спасти, прижать к груди…
Когда я прочел это стихотворение, то подумал: как точно Симонов подметил и мои чувства!
Да, в детстве кино на меня оказывало большое влияние. А самое главное, это влияние было очень радостным. Оно воспитывало во мне самые лучшие человеческие качества, которые на какой-нибудь занудной лекции о нравственности теряешь напрочь.
Позднее у меня, естественно, сложился более избирательный интерес к кинематографу. А тогда, в силу молодости и к счастью, я оценивал произведения искусства только сердцем, а не умом. Я любил комедии с Игорем Ильинским и Кторовым: «Процесс о трех миллионах» и «Праздник святого Иоргена», и такую наивную по нынешним временам картину, как «Папиросница от Моссельпрома». Нравился «Человек из ресторана» с великим Михаилом Чеховым, хотя все говорят, что здесь актер играл гораздо хуже, чем в театре, фильмы с Малиновской Эггертом, Коваль-Самборским…
18
Потом наступили тридцатью – сороковые годы, и, честно скажу, что я бы не назвал ни одной картины, которая произвела на меня такое впечатление, как в детстве Даже «Иван Грозный» Эйзенштейна. Возможно, потому, что я не разделял трактовки образа главного героя, он мне всегда представлялся просто чудовищем, и всякая реабилитация его казалась неправомерной. А вот «Цирк» Александрова я смотрел, наверное, раз пятьдесят и всегда с увлечением. Иногда говорят, бывает у художника одна вещь- у Фонвизина – «Недоросль», у Грибоедова – «Горе от ума», а остальное, мол, не помним и помнить не надо. Так вот, у Александрова, на мой взгляд, помнить надо «Цирк» и «Веселых ребят»…
В последние годы я очень устал от так называемого «серьезного» кино, в кинотеатры хожу не часто. Конечно, я люблю глубокие фильмы, и наши, и зарубежные… Но радость, увы, только мелькает. Вот, например, мне нравились работы одного нашего кинорежиссера, его удивительные ходы. Но при этом часто казалось, что он меня все время мучает одним и тем же. Тем, что я давно про него понял, а он мне все разжевывает и разжевывает, как будто в этом есть какой-то особенный смысл.
В современном кино мне очень не по душе фильмы, где существуют герои якобы из нашей действительности. Когда в детстве мне нравились фильмы 20-х годов, то их герои для меня были как бы из сказок (хорошие сказки, между прочим, я до сих пор люблю), но другое дело, когда мне показывают якобы современного человека и пытаются доказать, что он человек живой, а он на самом деле из какой-то пресной, серой, заземленной сказки. Это человек фальшивый, порой просто манекен, даже не робот.
Так случается и со многими фильмами, сделанными на военную тему. Порой они еще и очень похожи, как будто смотришь все время одну и ту же ленту. Конечно, были и хорошие произведения Вот «Горячий снег» по Бондареву, на мой взгляд, очень хорошая картина. Но если говорить вообще о данном жанре, хоть мне никого и не хочется обижать, назвать много имен авторов, создавших интересные фильмы этого направления, я не могу. Сам я воевал и считаю, что отразить то, что было на самом деле, просто невозможно. Может быть, и не надо, если это действительно художественное произведение. Ведь искусство не соотносится с жизнью прямолинейно, оно все-таки вымысел, плод воображения.
На встречах со зрителями меня часто спрашивают: Какого автора вы больше всего любите? Было бы нехорошо, если бы я назвал какую-нибудь конкретную книгу или конкретного писателя: ведь я состою из всех книг, что прочитал, и благодарен всем – и Пушкину, и Стендалю, Марку Твену и Достоевскому, Чехову и Ромену Роллану…
Так и в кино – не могу назвать ту картину, которая бы пригвоздила к себе навечно
Из последних картин, которые больше всего произвели впечатление – «А корабль плывет» Федерико Феллини. Эта картина содержит в себе очень многое. По-моему, в ней сказано о человеке и человечестве. О возможной гибели человечества в этом обезумевшем мире. Режиссер, я бы сказал, удивительно соединяет там прекрасное с ужасным. Какое это чудо – сочетание фантастики и реального! Я смотрел эту картину один раз и еще бы посмотрел. Потому что смотреть ее только раз – это все равно что быстро перелистать книгу или какой-нибудь художественный альбом: хочется остановиться и присмотреться ближе.
А из недавних советских картин я бы отдал предпочтение «Пацанам» Асановой, «Успеху» Худякова и картине «Остановился поезд» Абдрашитова.
Я очень люблю документальное кино, особенно репортажи с места событий. Хорошо помню прекрасное, можно сказать, волшебное зрелище — возвращение Гагарина на землю. По разостланной ковровой дорожке, такой сияющий, обаятельный, идет и улыбается Гагарин. И не замечает – это так трогательно! — что у него развязался шнурок на ботинке. Увы, в вечерней хронике того кадра уже не было. Сделали более казенно. Да, он шел так же прелестно, очаровательно, но этой какой-то душевно-милой детали со шнурком не хватало.
Конечно же, все отснятые кадры хроники вызывают у меня интерес, но я считаю, что если бы создатели не прилизывали их, не отглаживали редакторским и саморедакторским утюгом, было бы лучше. Я говорю сейчас о тех хроникальных фильмах, которые все время мелькают на экранах наших кинотеатров перед началом сеансов. Они какие-то тяжелые, стандартные, одно и то же, одно и то же… Такое впечатление, что двадцать и тридцать лет назад было то же самое, будто бы в мире ничего не происходит.
В свое время я видел необычайный американский хроникальный фильм под названием «Зуб и коготь». Он снимался какими-то особыми аппаратами в джунглях, где живут дикие звери. Я был просто потрясен этой натуральной картиной. Ай-яй-яй-яй, как живут звери!.. Страшная картина. Но это правда. Я был потрясен правдой. И чем-то этой правдой приподнят вверх. С меня слетела шелуха доморощенного идеализма, ненужного для жизни. Поэтому я бы хотел, чтобы о нашем документальном кино было больше подобных картин.
И одна из картин украинских кинематографистов оставила неизгладимое впечатление. Называется она «Я и другие». Там показано, как реагирует человек на мнение окружающих. Как может повлиять группа людей на твою индивидуальность, как может гипнотически воздействовать чужая воля на твою волю, если все говорят: это черное, это черное, – как трудно сказать, что это белое, хотя ты видишь это своими глазами! Подобные фильмы очень нужны.
В этом смысле я смотрю на телевидение главным образом не как на показ спектаклей и кинокартин, a как на мой продленный глаз. Этот мой длинный глаз, батюшки, куда он заглянул!.. На Крайний Север, или на Южный полюс, или в джунгли, или в тайгу! Мой продленный глаз видит, как живут люди там-то. там-то и там-то… Я вот жалею, например, что трансляция заканчивается сразу же после окончания спортивных матчей. Интересна ведь не только игра. Мне интересно еще и посмотреть, как ведет себя публика, особенно если репортаж ведется из страны, команда которой проиграла. Думаешь, ну уж доставь удовольствие, подари еще две-три минуты показа…
В последнее время очень много говорят о распространении видеофильмов. Я согласен с тем, что видеокассетофон – несколько уцененный кинематограф, нет здесь присутствия магии зрительного зала. Но все-таки видео может давать более обильную информацию, а мне она просто необходима.
Очень сдержанно я отношусь к различным экранизациям литературных произведений. Тут у меня своя, особая точка зрения. Возможно, я смотрю на это дело консервативно, но когда человек читает книгу, то у него перед глазами только черные полоски букв и строчек, крючочки и значки. Читая, он в своем воображении создает образ и является как бы сотворцом самого произведения. Когда же человек сначала смотрит фильм, допустим,
«Братья Карамазовы», то у него уже нет своего Ивана, своего Дмитрия, своей Грушеньки. Он видит К. Лаврова, М. Ульянова, Л. Пырьеву – прекрасных актеров, ничего не скажешь, но все-таки он в чем-то обкрадывает себя. Однако мне говорили многие люди: напрасно вы так судите, после кино человек захочет взять книгу и прочесть о том, что он видел. Я это допускаю, скорее, условно допускаю. Да, будет читать книгу, а перед глазами видеть тех, кого он запомнил на экране. Его собственное воображение уже будет пассивным, а развитие воображения – это величайший фактор и двигательная сила жизни. Воображение создало все самое важное для человечества. Впрочем, вероятно, я все эти слова говорю попусту, это никакого отношения к практике иметь не может, я всегда соглашался на экранизации моих пьес, стараясь, правда, сам переделывать их о сценарии. И однажды даже была удача — «Летят журавли», сценарии я писал сам, хотя в работу съемочной группы не вмешивался, на съемки не ходил с режиссером разговаривали дома.
На мой взгляд, автору совсем не надо вмешиваться не в свое дело. Ну, зачем же я режиссеру буду говорить, как надо ставить мою пьесу, или же картину по моему сценарию, – это его дело. А успех или неудачу делим поровну Успех вообще в нашем деле бывает редко. У меня в кино было больше неудач, но я сторонник того, что в творчестве нельзя все время искать удачу. Надо стараться работать с увлечением, а искать все время удачу, по-моему, мелко. Если мне в дальнейшем предложат экранизировать мою пьесу, я к этому отнесусь наверно, положительно, но попытаюсь, не знаю, правда, хватит ли сил, переделать. И нужно переделывать, это совсем другое искусство – кинематограф, а просто переносить пьесу на экран не следует.
От неудач же я не испытываю сильных эмоций. Я могу испытывать злобу, даже ненависть и чувство омерзения, когда, допустим, газетную статью, которую написал, вижу напечатанной в искаженном виде. Вытащат пару фраз, заменят их другими. Вот это срам и позор!
Надо, наверно, поговорить о том. что хотелось бы видеть о кино. Вообще если что-то пожелать нашему кинематографу, так это большей раскованности. Какие-то у нас, даже в хороших фильмах, режиссеры зажатые, не чувствуется воли, есть ощущение сделанности, скованности. Это, конечно, очень сложный вопрос. То ли фантазии маловато, то ли существует скованность какими-то для себя определенными системами, выучкой в школе. Я уж не говорю о редактуре – чаще всего это муки мученические. Талант явный, а свободы его полета не вижу. А главное мне хочется, чтобы каждый кадр чем-то удивлял.
Я очень люблю повторять фразу, сказанную когда-то своим ученикам Алексеем Денисовичем Диким: «Думайте, чем вы будете удивлять – всей ролью, чем будете удивлять – каждым словом…»
Великие мастера, как. например. Эйзенштейн в своем «Броненосце «Потемкин», удивляли каждым кадром, ну пусть не каждым, но удивляли. Мне посчастливилось, что Сергей Урусевский в фильме «Летят журавли» удивил всех своими «вертящимися березами» и сценой смерти Бориса.
Сейчас я выскажу одну мысль, с которой, может быть, кое-кто и не согласится, но это – мое глубокое убеждение. Беда нашего искусства, не только кино, но и литературы, в том, что мы уделяем внимание только содержанию произведения. Это хорошо само по себе, это бесспорно, но мы мало внимания уделяем форме. Нас призывают создавать героев, писать о рабочем классе, о крестьянстве, об интеллигенции. Все требуют содержания, а в какой это будет форме, мало кого интересует. И мы ужасно, на мой взгляд, отстали в этом от золотого XIX века и от серебряного начала двадцатого.
Пушкин писал о том, что неважно, какой объект избирает художник, важно, как он это исполнит.
В 20-х годах велась горячая дискуссия о соотношении формы и содержания. Юношей я ходил на подобные диспуты. У меня хранится старая газета со статьей под заголовком «Чаша Бенвенутто», в которой автор ставит вопрос: что важнее – чаша сама по себе или вино, которое в ней налито, то есть содержание. Но чаша-то ведь эта – произведение великого скульптора Бенвенутто Челлини.
А потом содержание подмяло форму. Сейчас уже никто и не спорит, и не ведет дискуссий подобного толка. Ох, и как же мы теперь проигрываем в форме!..
Удивлять содержанием и формой – вот идеал!
Записал К. АРБУЗОВ
19
Добавить комментарий