Кулаки в кармане / I pugni in tasca (1965)

Богемская А.С. Движение протеста молодёжи и итальянское кино // Современное западное искусство. К критике буржуазной художественной культуры XXвека. – М.: Наука, 1972. – С. 163-179.

ДВИЖЕНИЕ ПРОТЕСТА МОЛОДЕЖИ И ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНО

А. С. Богемская

Мятеж молодежи, в первую очередь студенческой, против социальных, моральных и культурных основ современного капиталистического общества сверхпотребления – весьма важный фактор всей идеологической и художественной жизни развитых стран Запада в настоящее время. Молодежное движение протеста в Соединенных Штатах, Франции, Италии и других странах, вспыхнувшее в 1967 – 1968 годах и то и дело прорывающееся наружу до сих пор, носит массовый характер и имеет явно выраженную общественно-политическую окраску. Этот мятеж молодежи, порой в сложно опосредствованной, «подмененной» или метафорической форме, находит самое широкое отражение в литературе, театре, кино.

Конфликт молодежи с общественными институтами неокапиталистического общества при всем разнообразии его форм – концентрированное выражение социальных антагонизмов современного капитализма. Однако классовые, социальные противоречия «замещаются» в сознании молодежи «конфликтом поколений»; критерием при оценке общественной позиции становится принадлежность к молодому поколению, враждебность «миру взрослых». Если «революция тинэйджеров», пассивный протест битников, а затем хиппи относились преимущественно к области нравов и

166

моды, то бурные выступления новых левых заставили говорить о бунтующей молодежи как об определенной социальной и революционной силе, нередко выступающей в политической борьбе под демократическими и антивоенными лозунгами.

Несмотря на то, что взгляды современной западной молодежи формируются в условиях развития средств массовой коммуникации и массовой культуры, с каждым годом растет число молодых людей, полностью отрицающих нормы этой культуры и общества сверхпотребления в целом. Неконформистский тип сознания получает среди молодежи все более массовое распространение.

Однако вместе с растущим сознательным протестом молодежи против «массовой» лжекультуры и жизненных норм, господствующих в буржуазном обществе, среди части молодых людей, особенно в студенчестве, все больше утверждаются анархистские и «ультралевые» идеи, вплоть до маоистской пропаганды «абсолютной» революционности. Этому немало способствуют различные ошибочные теории об «особой и новой роли молодежи».

Опасность подобных теорий особенно остро, на наш взгляд, ощущается в Италии, где- в революционном и демократическом движении всегда были сильны анархические, «ультралевые» тенденции, тяга к индивидуализму, враждебность всякой организации и дисциплине. На движение протеста итальянской молодежи не могли не наложить своего отпечатка и чисто национальные особенности – такие, как засилие католической церкви, догмат католического воспитания, власть традиций, семейного домостроя, обычаев и предрассудков, особенно на юге Италии. Поэтому движение протеста итальянской молодежи помимо общественно-политической окраски в ряде случаев носит характер семейного, домашнего бунта против норм религиозного и традиционного воспитания, против родительской власти.

С другой стороны, особенностью движения протеста молодежи в Италии является то, что в стране имеются хорошо организованная, самая многочисленная в Западной Европе коммунистическая партия, прогрессивные массовые организации и мощный отряд передовой интеллигенции, уделяющие проблемам молодежного движения большое внимание как в теоретическом плане, так и в области практической деятельности.

Итальянская коммунистическая партия, видя в студенческом и молодежном движении серьезный фактор национальной жизни, стремится по-новому подойти к анализу проблем, поставленных на повестку дня этим движением. Как главную задачу она выдвигает достижение конкретного союза между студенческим и рабочим движением. Итальянская левая печать сообщала о первых, пока еще робких попытках совместных действий: поддержка студентами рабочих забастовок на заводах «Фиат» и других предприятиях, рост взаимного интереса молодых рабочих и студентов,

167

первые встречи между представителями рабочего и студенческого движения.

Подвергая критике взгляды Маркузе и подчеркивая их ограниченность, итальянский марксист Джузеппе Вакка писал, что студенческое движение все более четко ставит перед собой проблему политической встречи с рабочим классом.

Самокритично признавая, что взрыв студенческого движения застал коммунистов врасплох, один из руководящих деятелей ИКП Джорджо Амендола в статье «Необходимость борьбы на два фронта», помещенной в журнале «Ринашита», подчеркивал, что «таким образом ставится вопрос идейной и политической ориентации и оперативного руководства студенческим движением. Это руководство должно осуществляться автономно, изнутри самого студенческого движения, но оно не может, без большого ущерба, противопоставлять себя руководству рабочего движения, которое осуществляется его классовыми органами – партией и профсоюзами» ¹. Настаивая на установлении самых тесных контактов с «движением протеста», Амендола вместе с тем считает нужным «предельно ясный критический разговор» с молодежью и подчеркивает необходимость одновременной борьбы на два фронта – против социал-демократизма и левацкого экстремизма.

Луиджи Лонго в интервью журналу «Ринашита» говорил: «Нельзя отрицать, что во Франции студенческое движение было вспышкой, которая разожгла народное движение еще неслыханных масштабов, а в Италии оно способствовало нарушению равновесия сил, определяя чёткий сдвиг влево и активизацию тех, кто занимал более передовые позиции. Думаю, что этим объяснялись и формы студенческого движения – занятие факультетов и университетов, уличные манифестации и т. д.

Разумеется, политическая поддержка итальянскими коммунистами студенческого движения отнюдь не означает согласия с любыми ложными взглядами входящих в него групп, так же как не означает и навязывания студенческому движению своего руководства и своих взглядов. Видя в студенческом движении выражение массового протеста против общественного строя, итальянские коммунисты считают необходимым участие в нем представителей своей партии, подчеркивают важность критического диалога с участниками этого движения, терпеливого и постоянного разъяснения своих взглядов представителям всех входящих в это движение групп» ².

Хотя «левая» молодежь сбросила с «корабля современности» в числе прочих авторитетов писателей Альберто Моравиа и Гоффредо Паризе и даже своего «духовного отца» Пьера Паоло Па-

_______
1 «Иностранная литература», 1968, № 12, стр. 222.
2 Там же.

168

золини (о нем речь пойдет ниже), эти и другие виднейшие деятели итальянской культуры приветствовали движение протеста и солидаризировались с ним, хотя и со многими критическими оговорками.

В эссе «Близится решительный час» Альберто Моравиа говорит, что «воображением» в итальянском обществе обладают лишь молодые мятежники. Молодежь, еще даже сама не испытав всех дефектов итальянского общества, правильно их угадала, правильно их себе представила. Их движение – «это форма непреоборимого, радикального, бескорыстного протеста, направленного против всякого «данного», которое претендует на неизменность. Или, если угодно, против принятия циничной, наплевательской, неофашистской по своей природе тавтологии: «Мир таков, как он есть»… Студенческий протест – это перелом. Он знаменует конец белого двадцатилетия (то есть клерикального засилия, наступившего вслед за периодом «черного двадцатилетия» – периода фашизма. – А. Б.). Студенты сделал» в миниатюре то, что вьетнамцы – в широких масштабах. Они разоблачили мифы системы «производство – потребление». То есть они выступили против установленной этой системой шкалы ценностей. Самое яркое про явление «демифизации» – падение, сверху донизу, веры в систему» ³.

Вывод Моравиа о том, что движение протеста, несущее «демифизацию» ценностей буржуазного общества, – свидетельство падения веры в общество сверхпотребления, падения, вслед за которым «близится решительный час», – весьма симптоматичен.

Другой аспект проблемы – отношение бунтующей молодежи к культуре и искусству – освещает в своих высказываниях Паризе. «Движение это, – говорит писатель, – почти полностью затмило интерес к искусству, и особенно к художественной литературе. Газеты, журналы, периодические издания отводили и по сей день отводят ему очень много места. Интеллигенция считает себя не вправе оставаться в стороне и нередко вступает со студентами университетов и учащимися лицеев в дискуссию, которая, однако, не дает положительных результатов. Предпринявшим такую попытку Моравиа и Пазолини досталось по первое число: их обвинили в «индивидуализме», в том, что «деятельность их бесполезна», а репутация «безнадежно подмочена» ⁴.

Паризе вместе с тем подчеркивает, что современное западное «потребительское общество», хотя и носит авторитарный характер, обладает очень гибкой системой интеграции. Итальянское общество «сверхпотребления» сумело в какой-то степени интегрировать даже движение протеста молодежи, превратить некоторые

_______
3 «Иностранная литература», 1969, № 8, стр. 256 – 257.
4 Там же, стр. 222.

169

его проявления (книги, фильмы) в товар, в объект купли-продажи, потребления.

Система современного капитализма, говорит Паризе, действительно прибегает к «интеграции критики». По-видимому, можно говорить и об интеграции самого движения протеста. Как простейший пример, писатель приводит то, что все документы этого движения – манифесты, листовки – в какой-то мере становятся продуктом потребления. Художественная литература отошла на одно из последних мест в потребительском спросе и почти обходится молчанием… «Создалось положение, – делает горькое признание Паризе, – при котором в Италии литература и вообще искусство лишены общественного резонанса» ⁵.

В своем тонком анализе этого сложного социального и культурного явления писатель останавливается также на таком немаловажном обстоятельстве, как стремление определенной части итальянской интеллигенции не отстать от моды. «Сейчас «модно» быть левее левых. Одним словом, политика вошла в моду», – говорит Паризе. В связи с этим, отмечает он далее, мода, когда она распространяется на политику, перестает быть модой, она сама становится политикой. «Конечно, это дает основание опасаться, что само «движение протеста» будет превращено, при помощи искусственно поддерживаемой моды, в товар, в чисто потребительскую ценность. Тогда протест против потребительского общества будет поглощен этим обществом, которое использует его на свою потребу» ⁶.

Как мы увидим на примере некоторых фильмов, созданных мятежными молодыми режиссерами, эти опасения Паризе оказались далеко не беспочвенными.

***

Итальянское кино, чутко реагирующее на изменение общественных условий и отразившее, как в годы зарождения неореализма, сдвиги в сознании людей, стремление к социальной справедливости и человеческой солидарности, в конце 60-х годов показало охватившее страну, и в первую очередь молодежь, настроение отрицания, неприятия буржуазного общества сверхпотребления. Показ трагедии человеческого одиночества, отчуждения личности в фильмах Федерико Феллини и Микеланджело Антониони во второй половине 50-х – первой половине 60-х годов сменился стихийным протестом, индивидуалистическим, анархическим бунтом Марко Беллоккио и целой плеяды его юных подражателен и эпигонов (такой многочисленной «школы», позволяющей гово-

_______
5 Там же, стр. 228.
6 Там же, стр. 224.

170

рить о целом «ультралевом» направлении молодых в итальянском кино, не имели ни Феллини, ни Антониони).

При этом нам представляется важным подчеркнуть, что фильм Марко Беллоккио «Кулаки в кармане» (1965), положивший начало этой «школе» или направлению и содержащий в себе элементы «левого» кино, предвосхитил на целых два-три года первые проявления протеста молодежи как во Франции, так и в самой Италии. Но прежде чем говорить об этом произведении и бесчисленных ему подражаниях, необходимо хотя бы кратко остановиться на творчестве группы художников, принадлежащих по возрасту не к молодому, а к среднему поколению, но идейно подготовивших приход крайне «левых» и могущих считаться, хотя молодые ныне это отвергают, их «духовными отцами». Мы имеем в виду Пьера Паоло Пазолини, Бернардо Бертолуччи, братьев Паоло и Витторио Тавиани и Валентино Орсини.

Пазолини – поэт, романист, ученый-филолог, публицист и кинорежиссер – несомненно, одна из виднейших и противоречивейших фигур современной итальянской культуры. Он выступил в начале 50-х годов как поэт – обличитель пороков буржуазного общества. Тогда его знали лишь немногие даже в Италии. Затем его безжалостные романы о римских люмпенах «Продажные парни» и «Жестокая жизнь» всколыхнули литературную критику. Как кинорежиссер – постановщик фильмов, столь же остросоциальных, как и его романы, – «Нищий» и «Мама Рома», а потом «Евангелие от Матфея» – он стал известен во всем мире.

Лейтмотив всего многогранного творчества Пазолини и всей его деятельности – решительное неприятие буржуазной жизни, буржуазного общества, буржуазности во всех ее проявлениях: «Ненавидьте! Уничтожайте мир добропорядочных людей. Только море крови может спасти мир от его буржуазных мечтаний» ⁷.

Или: «Я не приемлю ничего из того мира, в котором живу, – ни бюрократию, ни суд, ни армию, ни школу» ⁸.

Буржуазность – это своего рода болезнь, которая поражает все более широкие слои населения, всех, кто мечтает о накопительстве, о вещах, забывая об идеалах, пояснял Пазолини в 1968 году. «В последние годы, – писал он, – моя нетерпимость к буржуазии, ко всему буржуазному достигла предела, и вместо с тем все возрастает моя симпатия к тем местам и тем людям, где и у кого я вижу протест в любой форме против буржуазного духа» ⁹.

Но мироощущение Пазолини – борца против буржуазности – трагично, он то и дело впадает в отчаяние, в безверье, и в эти моменты пытается примирить непримиримое – свои идеи

_______
7 Р. Р. Pasolini. Poesia in forma di rosa, 1964, p. 51.
8 «Paese Sera», 18.XI.1966.
9 «Vie Nuove», 1964, Ne 44.

171

марксиста с принципами католицизма, фрейдизма, экзистенциализма. Причина этого трагического мироощущения, безысходности и обреченности художника – сознание своей принадлежности к тому самому буржуазному миру, против которого он выступает.

В стихотворении, написанном в 1962 году и имеющем чрезвычайно важное значение для понимания всего его творчества, поэт-режиссер писал:

«Я сила Прошлого,

Моя любовь лишь в традиции…

Чудовищен тот, кто родился

Из чрева мертвой женщины…

И я, повзрослевший зародыш,

Современней всех современных,

Брожу в поисках братьев,

Которых уже не найти…» ¹⁰

(Это стихотворение читает вслух Режиссер в киноновелле «Овечий сыр», за которую по обвинению в оскорблении государственной религии Пазолини был приговорен к тюремному заключению.)

Ощущение трагической обреченности поколения буржуазных революционеров, унаследовавших болезни прогнившего общества, гнетет не только одного Пазолини – это же ощущение пронизывает и фильмы других «левых» режиссеров.

В этой связи левый искусствовед Джулио Карло Арган пишет: «Интеллигенты, которые сегодня глобально отвергают существующую систему, – это буржуазные интеллигенты, и они не могут не быть таковыми. Это не налагает на них обязательства соблюдать классовую верность, не ограничивает их идеологического выбора, не освобождает их от культурного и революционного долга, не должно смягчать остроты их критики. Но мы не хотели бы, чтобы некоторые или многие из них, протестуя с полным правом против нынешней системы, вновь выставляли бы свою кандидатуру на руководящую роль при той пролетарской системе, которая в силу последовательного хода истории должна будет прийти на смену буржуазной системе, как последняя пришла на смену феодальной. Выполнив свой долг критиков определенной исторической ситуации, мы должны будем тактично исчезнуть и не надоедать нашей мелкой, личной проблемой тем, перед кем будет стоять множество других, куда более важных проблем, требующих разрешения» ¹¹.

В осознании своей обреченности как представителя отжившего мира – причина глубокого идейного кризиса Пазолини и непоследовательности его позиции в последние годы.

_______
10 Р. Р. Pasolini. Op. cit., р. 24.
11 G. С. Argan. Critica, insofferenza е contestazione al potere. – «Cinema Nuovo», 1968, № 194, р. 251.

172

Почти шесть лет писатель вел рубрику «Беседы с читателями» в коммунистическом журнале «Вие нуове», взволнованно и искренне отвечая читателям, в основном молодежи – рабочим, студентам, старшеклассникам. В серии очерков о поездке в 1967 году в Соединенные Штаты Америки Пазолини анализировал и приветствовал движение американских студентов. Казалось, он – признанный «лидер» итальянских молодых «протестантов». Поэтому всеобщее изумление вызвало опубликованное в 1968 году в журнале «Новые аргументы» («Nuovi argomenti»; ныне он редактирует его вместе с Альберто Моравиа и философом Альдо Кароччп) стихотворение «ИКП – молодежи», в котором Пазолини, в течение долгих лет обличавший буржуазию, неожиданно обрушился на римских студентов. Он видит в итальянских студентах, демонстрацию которых только что зверски разогнала полиция, всего лишь «буржуазных сынков» и с куда большей симпатией отзывается о полицейских, которые, мол, «темные, пичего не смыслящие в политике люмпены».

Об идейном тупике Пазолини ярче всего свидетельствовал его фильм «Птицы – большие и малые» (1965), прозвучавший самокритичным заявлением режиссера о том, что он «сам себя пожирает как догматика». Сатирический и экспериментальный характер этого усложненного произведения вполне понятен. Однако эпизод, где Пазолини поведал о своем идейном кризисе, не может не вызвать протеста. Метафоры Пазолини, желал он того или нет, оставляют у зрителя впечатление, что автор, отвергая и высмеивая всяческие догмы – и религиозные, и философские, – отказывается и от марксистских позиций, на которых он стоял в течение всей своей многосторонней деятельности, а быть может, отказывается и вообще от всякой идеологии.

Последние фильмы Пазолини – «Теорема» и «Свинарник», насколько можно судить по критике, проникнуты присущим ему антибуржуазным духом, но это мрачные и иррациональные притчи.

Трагедия двойственности природы буржуазного революционера, переживаемая Пазолини, – тема фильма «Перед революцией», поставленного еще в 1964 году другим поэтом и кинорежиссером, Бернардо Бертолуччи. Герой фильма – провинциальный буржуазный юноша, бунтующий против рутины жизни и сблизившийся с коммунистами, – прямо цитирует с экрана приводившееся выше стихотворение Пазолини. Он также ощущает непреодолимый груз прошлого, чувствует, что он – порождение буржуазного общества, его традиций, истории, культуры, столетий католицизма. Бунт юноши против родителей, устоев буржуазной жизни, его дружба с коммунистом-учителем кончаются ничем: он отходит от компартии и, женившись на богатой невесте, вновь возвращается в буржуазный мирок, интегрируется в обществе, против которого восставал. Для того, чтобы развеялись его юно-

173

шеские мечты о социальной справедливости, ему потребовалось приобрести житейский опыт: самоубийство товарища, не нашедшего в себе сил порвать с родителями-буржуа и пойти за коммунистами; роман с юной тетушкой, психопатичной и безнравственной особой; столкновение с разорившимся аристократом-помещиком. Автор фильма не осуждает своего героя, а скорее сочувствует ему, грустит вместе с ним над невозможностью решительно порвать со своим классом и обществом. Мотив обреченности буржуазного мира пронизывает весь фильм; однако «перед революцией», в ожидании социальных бурь и потрясений, жизнь загнивающего общества особенно тревожно-сладостна – название фильма взято из поставленной к нему эпиграфом фразы Талейрана: «Кто не жил перед революцией, тот не изведал всей сладости жизни».

Насколько этот фильм Бертолуччи элегичен, настолько экспрессионистична картина братьев Тавиани «Мятежники», вызвавшая в Италии много шума. Это произведение, отразившее в еще большей мере настроения, с одной стороны, бунта против буржуазной жизни, а с другой – усталости, разочарования, безверия, охватившие часть левой интеллигенции, имеет, на наш взгляд, два прочтения. Первое – сопричастность и сочувствие авторов к героям их фильма – трем коммунистам-интеллигентам, переживающим идейный и личный кризис и к тому же окончательно растерявшимся в момент потрясения, каким явилась для левых сил Италии смерть Пальмиро Тольятти; второе – ирония, если не сатирическое осмеяние этих людей, называющих себя коммунистами, а на деле оказывающихся пустыми болтунами, бесхарактерными и нерешительными, неспособными разобраться даже в своих личных делах. Вот каковы в действительности эти мятежники в кавычках, эти ниспровергатели. Как мне кажется, само название фильма – буквально «Подрывные элементы» – звучит несколько иронически: так именуют коммунистов итальянские полицейские, «подрывного» же, опасного в них, оказывается, почти ничего и нет!

Если это так и в фильме действительно присутствует элемент скрытой иронии, то она очень горькая и мрачная – произведение проникнуто безысходностью, духом смерти (так же как в пазолиниевских «Птицах», в эту картину вмонтированы снятые авторами документальные кадры похорон Тольятти, передающие всю глубину народной скорби).

Последний фильм братьев Тавиани «Под знаком Скорпиона» (1969) – мрачная притча о двух цивилизациях, неспособных договориться между собой даже перед лицом стихийной катастрофы, единственным языком которых остается насилие.

Режиссеры среднего поколения, яростно выступающие против буржуазного мира, в какой-то степени расчистили дорогу левому, экстремистскому кино «молодых», но у них главным моти-

174

вом творчества, наряду с борьбой против буржуазности, является «выяснение отношении» с лагерем левых, с коммунистической партией, к которым они принадлежат или, во всяком случае, с которыми связаны общими традициями антифашистского и демократического движения, а в специфической области кинематографа – традициями неореалистической школы.

«Настоящие» молодые ни с чем никакими традициями не связаны. Они враги традиций – и буржуазных, и антибуржуазных. Их выразитель, знамя, «мэтр» – Марко Беллоккио, о котором мы уже упомянули. Действительно, его фильм «Кулаки в кармане» – квинтэссенция бунта молодых. Он стал полностью понятен лишь после студенческих выступлений на Западе 1967 – 1968 годов, а создан был, повторяем, за два года до этого, когда эти настроения еще только подспудно вызревали.

В основе фильма «Кулаки в кармане» – метафора. Автор показывает семью шизофреников, маньяков и убийц, ведущих респектабельный буржуазный образ жизни и никем не воспринимаемых как безумцы. Ибо безумен весь буржуазный мир и жизнь этих психопатов, убийц и кровосмесителей в этом миро не является отклонением от нормы. С молчаливого согласия и при попустительстве старшего брата средний брат – самый опасный из всех – отправляет на тот свет слепую мать, а затем и младшего брата – тихого идиота. Он сожительствует с сестрой-истеричкой, вместе с ней после смерти матери учиняет в доме очистительный погром – крушит все старое, бросает в костер подшивки католического журнала «За семью», выкидывает трехцветное знамя и портреты уважаемых родственников. Вместе с тем этот психопат-убийца и мятежник, восстающий против буржуазного домостроя и «слепой» власти старших, – стопроцентный буржуа. Он желал смерти матери также и для того, чтобы на полученное наследство заняться бизнесом – разводить ценнейших шиншилл… В фильме немало попыток эпатировать зрителя посредством циничных, оскорбительных для нормального человека, грубо натуралистических сцен – например, сцена, в которой сын-убийца делает гимнастические упражнения над открытым гробом матери, перекидывая через него ноги; любовные сцены между братом и сестрой; показ эпилептического припадка и так далее. Если же подходить к нему как к метафоре, искать в нем тайную мрачную иронию и осмеяние таких чисто итальянских явлений, как, к примеру, «мамизм» (власть матери в семье), то фильм предстает как крайняя форма «рассерженности», анархический бунт против семьи как основы и выражения буржуазного общества. Именно так и пояснял свой фильм Беллоккио на многочисленных обсуждениях и встречах со зрителями – студентами и рабочими, организованных компартией, которая всячески этот фильм поддерживала и пропагандировала.

175

Помимо своей общей антибуржуазной направленности, фильм Беллоккио, так же как и названные выше произведения Пазолини, Бертолуччи, Тавиани, заслуживал самого пристального внимания благодаря таланту молодого режиссера, а также исполнителя главной роли – столь же молодого актера Лу Кастела.

Если «Кулаки в кармане» – фильм-памфлет в виде патологической драмы с запрятанным сатирическим зарядом, то вторая картина Беллоккио – «Китай близко» (1968) – скорее фильм-фарс на морально-политические темы. Герои фильма – тоже провинциальная буржуазная семейка, но на сей раз вполне нормальные люди. Беллоккио осмеивает буржуазного политикана-социалиста и всех тех социалистов, которые продают свои убеждения за личные блага – деньги и карьеру. Единственная светлая личность в фильме – юный итальянский хунвэйбин и его приятели – доморощенные маоисты. Хотя автор рисует их тоже с иронией, но не скрывает своей симпатии к ним – они единственные бескорыстны и чисты душой, хотя и наивны, прямолинейны, схематичны, а шуточки их порой граничат с хулиганством. Но ведь они еще так юны и неопытны! Впрочем, Беллоккио сам выступает с крайне левых позиций, как и его юный герой. В интервью английскому киножурналу «Сайт энд саунд» (в начале 1968 года) он, говоря о своем фильме «Китай близко», заявил, что его симпатии – на стороне мелких прокитайских группок в Италии, которые еще слабы, так как плохо организованы. Если в политическом отношении Беллоккио – в сущности маоист и противник сотрудничества между партиями, то психологически он – анархиствующий бунтарь, стремящийся эпатировать и провоцировать окружающих, не отдавая четко сам себе отчета в своих целях и задачах. В этом интервью Беллоккио говорил, что желание провоцировать людей заложено в его характере, что ему хочется с максимальной силой выразить свое несогласие с политикой партий рабочего класса. Зрители возмущены и рассержены его фильмом – он ожидал этого. Они относятся ко мне с такой же неприязнью, как я к ним, – заявил Беллоккио. И чем беспомощнее художник, – закончил он, – тем больше ему хочется провоцировать других.

Критика рабочих партий слева, так же как и у братьев Тавиани и Беллоккио, звучит в первом художественном произведении бывшего документалиста Андреа Фреццы, фильме-памфлете «Дикий Кот», вышедшем в прокат в Италии в конце 1969 года, а ранее показывавшемся на нескольких молодежных кинофестивалях. Это попытка создания «дидактического» экстремистского фильма. Герой фильма – студент-архитектор, принадлежащий к крайне левым элементам студенческого движения, который в один прекрасный день решает вести «революционную» борьбу в одиночку. Он убивает разными способами трех сим-

176

волических персонажей: профессора-коммуниста, представителя «старой» когорты антифашистов и «догматиков»; офицера американской армии, представителя империализма США; работника итальянского телевидения, журналиста радикальных взглядов, но демагога и болтуна. Этот анархиствующий фильм – своего рода демонстрация в «учебных целях» методов индивидуального террора. Каждое из убийств, совершенных студентом, – «идеальное преступление». По заявлению режиссера, он старался выдержать свой фильм в бесстрастной, холодной манере Дрейера или Ланга, но в показе родственников студента и окружающей его среды чувствуется непосредственное влияние Годара и, в первую очередь, Беллоккио. Любопытно, что эта картина была задумана еще до майских событий 1968 года во Франции и последующих молодежных выступлений в Италии.

О ревизионистской левацкой позиции Фреццы свидетельствуют его высказывания в статье в журнале «Чинема Нуово». Он прямо пишет: «Я не верю в конфликт поколений. Тоска по «новому», которая ныне охватывает широкие массы, возникает с распространением замечательных ересей внутри марксистской идеологии. Если конфликт существует, его следует рассматривать как процесс выяснения и уточнения позиций, осуществить который внутри одного класса – пролетариата – пытаются последователи ереси, чтобы определить, принадлежат или же нет к этому классу некоторые его традиционные члены. Как таковой он имеет четкую направленность – возвратить классовой борьбе ее подлинное значение» ¹².

Эротико-патологический аспект фильмов Марко Беллоккио нашел своих продолжателей в творчестве целого ряда молодых режиссеров-дебютантов. Они откровенно развивают и варьируют мотивы, содержавшиеся в «Кулаках в кармане». Следует отметить, что эти подражания, к восприятию которых зрителей уже подготовил фильм Беллоккио, пользуются успехом у публики и делают неплохие сборы. Ставить крайне «левые» патологически-сексуальные ленты оказалось выгодным делом, и «протест» против буржуазности обернулся еще одной формой общей коммерциализации итальянского кинематографа. В этом смысле намерения и практика Пазолини или братьев Тавиани куда чище и серьезнее, чем у их молодых эпигонов-хулителей. Здесь невольно вспоминается справедливая мысль Паризе о том, что в буржуазном «потребительском» обществе продуктом потребления нередко становится и сама критика, само движение протеста.

Из молодых последователей Беллоккио наибольшей известностью пользуется Сальваторе Сампери, студент-филолог, поставивший уже три фильма – «Спасибо, тетя», «Сердце матери», «Убейте жирного тельца и зажарьте его». Герои фильма «Спа-

_______
12 «Cinema Nuovo», 1969, № 200.

177

сибо, тетя» – юноша из богатой семьи, который, в знак протеста против суетности окружающей жизни и своего нежелания «включиться» в буржуазную систему, символически не хочет двигаться. Он симулирует паралич и посредством эротико-садистских игр и всяческих издевательств доводит чуть ли не до помешательства свою тетушку-врача, которая ухаживает за ним и полюбила его. Злое остроумие отдельных сцен и ситуаций не может заслонить бесплодности и горечи как индивидуального протеста юноши – героя фильма, так и всего произведения в целом. Его еще больше сближает с фильмом Беллоккио то, что главную роль исполняет тот же актер – Лу Кастел.

Садизм и патология, облеченные в более или менее зашифрованные символы, вслед за «Кулаками в кармане» стали во многих фильмах одним из крайних проявлений «рассерженности» и антибуржуазного протеста кинематографической молодежи. Таковы фильмы «Эскалация» Роберто Фаэнцы, «Сад сладчайших плодов» Сильвано Агостини, «Пол ангелов» Уго Либераторе и многие другие работы, вышедшие на итальянский экран в 1968-1969 годах. Подчас нелегко сказать, какова степень искренности намерений их постановщиков, определить, где экстремистский, анархический протест и эпатаж переходят в спекуляцию на моде, увлечение политической «левизной», где «политика» прикрывает откровенный эротизм и психопатическую жестокость.

Из потока экстремистских фильмов «молодых» следовало бы выделить группу произведений, в которых протест против буржуазного мира сливается с протестом против колониализма и расового угнетения. Хотя эти фильмы далеко не равноценны и некоторым из них присущи те же очевидные недостатки, что и лентам «мятежного» итальянского кино, в целом они, как нам кажется, продолжают развитие не только антифашистской темы, но и антифашистских традиций в послевоенном кино Италии, которые вдохновляли неореализм.

Фильм В. Дзурлини «Сидящий по правую руку» (1968) рассказывает о борьбе негров Африки за освобождение.

Бесчеловечности современных фашистов – бельгийских наемников – Дзурлини противопоставляет доброту Лалуби (его прообраз – Патрис Лумумба), оружие которого – проповедь социального и расового равенства и ненасилия.

Но зритель видит сожженные деревни, трупы мирных жителей, пытки, которым подвергают несчастного Лалуби. Эти сцены нестерпимо безжалостны. И зритель не может согласиться с христианской проповедью непротивления злу. Он понимает, что насилию надо противопоставить насилие.

Совершенно противоположна идея фильма «Мученики земли» Валентино Орсини (1969), впервые выступившего самостоятельно (раньше он снимал фильмы вместе с братьями Тавиани).

178

Идея фильма Орсини – на насилие надо отвечать насилием, борьба за освобождение может быть только вооруженной борьбой.

«Мученики земли» – многоплановый, композиционно усложненный фильм в фильме. Два главных героя – итальянец Фаусто и негр Авраам, учитель и ученик, два кинорежиссера. Авраам умирает, оставив лишь фрагменты задуманного фильма и свой дневник. Фаусто по завещанию друга заканчивает его фильм об Африке. И это очень не просто, так как он должен уяснить свою точку зрения на борьбу африканцев. Таким образом, в фильме куски, снятые в Африке (Орсини долгое время провел в Гвинее), итальянская жизнь Фаусто (он – член итальянской компартии, участник митинга в защиту Вьетнама, но подобные манифестации представляются ему малоэффективными), дневник Авраама, дневник (воспоминания о прошлом) Фаусто, дикторский текст – комментарий автора.

Готовясь к постановке фильма, Орсини в 1967 году писал, что его фильм «не призывает тотчас же вступать в ряды действующей революционной армии, а предлагает задуматься, понять и решить, в какой битве в своей стране должен участвовать каждый человек, каждая группа людей, каждая революционная партия» ¹³.

Режиссер Джилло Понтекорво поставил картину «Сожженный остров» (1969), которая, хотя действие и происходит в начале прошлого века, живо перекликается с политическими событиями наших дней, показывая народную борьбу против закабаления колонизаторами островов Карибского моря.

Заканчивая беглые заметки о фильмах протеста в итальянском кино, можно сказать, что, подобно разнородному, многоплановому движению протеста молодежи, в котором отвага и самоотверженность юности сочетаются с анархическим бунтарством, в этих фильмах мы находим и самоотверженность молодых борцов, и уныние разочаровавшихся, и ярость двадцатилетних обличителей и разрушителей, и трезвую дальновидность сорокалетних.

_______
13 «Cinema Nuovo», 1967, № 189, р. 330.

179