Мефисто / Mephisto (1981)

Трошин Александр. Где-то в средней Европе // Видео-Асс Известия. – 1998, № 39 (04). – С. 38-39.

КИНОГЛОБУС: ВЕНГРИЯ

ГДЕ-ТО В СРЕДНЕЙ ЕВРОПЕ

Сказать, что венгерское кино – явление уникальное, значит повторить общеизвестную истину. Вот уже четыре десятилетия, начиная с международного триумфа «Карусели», неувядаемого киношедевра Золтана Фабри, увидевшего экраны в середине 50-х, в год трагического венгерского восстания, за этой маленькой (по объему кинопроизводства) среднеевропейской кинематографией заинтересованно следит большой киномир.

Приходившие к нам в разные десятилетия лучшие фильмы Миклоша Янчо, Иштвана Сабо, Золтана Фабри, Андраша Ковача, Ференца Коши, Марты Месарош, Петера Готара и других киномастеров демонстрировали высокий класс режиссуры, актерского и операторского искусства, а главное – остроту взгляда, обращенного в национальную историю и в нынешний день, зрелость социального мышления и глубину психологического анализа. «Каждый раз, когда венгерская кинопромышленность выпускала фильмы по апробированным зарубежным рецептам, – свидетельствует известный венгерский историк кино Иштван Немешкюрти, – эта развлекательная продукция не могла перешагнуть за пределы страны. Но когда она бралась за анализ венгерского общества, когда кинохудожник. исходя из реально данной венгерской жизни, стремился к выражению общечеловеческого, даже наиболее специфические проблемы находили международный отклик». Это подтверждают многочисленные премии, которых удостаивались венгерские фильмы на самых авторитетных фестивалях мира, включая «Оскар» за «Мефисто», созданный в начале 80-х Иштваном Сабо, и триумф «Войцека», картины середины 90-х годов, созданной молодым режиссером Яношем Сасом.

Плодоносная, богатая открытиями и в известной мере романтическая эпоха венгерского кино, которую представляют корифеи 60-х годов, уже стала историей. Остались позади и 70-е годы, унаследовавшие стремление к исторической правде (какой бы «неудобной» она ни была) и к доскональному, бескомпромиссному анализу. Формировавшееся вблизи (например, на Студии Белы Балаша) венгерское кино рубежа 80 – 90-х было решительно не похоже на прежнее. Не то, на которое в благословенные для кинематографа времена мы сбегались, восхищенные смелостью, с какой оно подступалось к «опасным» темам, по виду венгерским, а по сути, происхождению, историческим результатам – и нашим тоже (оттого мы и сбегались, что не получали этого или недостаточно получали от собственного кино). С концом «кадаровской эпохи» кончилось венгерское кино, каким мы его знали (кино «расчетов с прошлым» и размолвок с настоящим).

38

которое режим, плохо, хорошо ли, поддерживал и подпитывал. «Подпитывал» не в том смысле, что давал деньги (это само собой), а в том, что питал материалом и создавал, так сказать, поле напряжения.

Сегодня не то чтобы иссяк запас «опасных» тем (вроде сталинизма 40 – 50-х годов, восстания 56-го, восточноевропейского ожога в 68-м и др.). Да. иссякли, исчерпались старые темы, но явились новые, рожденные уже сегодняшним политическим процессом в стране («после Кадара», как теперь говорят венгры): разочарование в реформах, набирающий силу венгерский национал-патриотизм. и т.п. Иссяк интерес венгерского кино к социально-политическим темам. Игрового, в первую очередь (хотя и столь много значившую документалистику этот процесс тоже задел). Политика – если говорить конкретно о фильмах последних лет – ушла за кадр, оставив в кадре только состояние: этакое всеохватывающее, тотальное экзистенциальное беспокойство, разлитое в воздухе. Большинство лент последних лет – «Детские убийства» и «Суки» Илдико Сабо, «Видеоблюз» и «Деренг» Арпада Шопшича. «Войцек» и «Братья Витманы» Яноша Саса, «Отдел» Петера Готара и триптих «Давайте любить друг друга, ребята!» – этим беспокойством пронизаны. Причем за этими картинами стоят режиссеры разных поколений, в том числе нынешние патриархи (на восьмом десятке лет) Карой Макки. Миклош Янчо. которые выражают свое духовное самочувствие и понимание изменившегося вокруг них мира.

Но если в высказываниях этих стариков, социальных романтиков, в их горькой иронии (и самоиронии) все равно различим общественно-критический пафос, то ничего подобного мы не найдем у новой генерации, которая сегодня определяет лицо венгерского кино. Здесь совсем другая интонация, иная температура, другой язык. Иные отношения с действительностью. наконец. Никаких тебе амбиций: бескомпромиссных исследователей действительности, правдоискателей, духовных воспитателей нации. Никаких походов на «стены» (чем героически занимались почти тридцать лет венгерские режиссеры прежних поколений), хотя бы потому, что «стен» (в том смысле, какой вложил когда-то в название своего фильма-манифеста венгерский «шестидесятник» Андраш Ковач) в пределах видимости уже нет. Они разрушились вместе с Берлинской стеной, и все табу вроде упразднены.

Прежняя страница в биографии венгерской кинокультуры исчерпалась вместе с эпохой, ее питавшей. Пишется новая. И пишут ее по преимуществу уже другие люди, их имена нам еще предстоит выучить. Впрочем. некоторые зазвучали уже довольно громко. Как имя уже упоминавшегося Яноша Саса, или Илдико Энеди, подарившую нам в конце 80-х полную изящества и изобретательности ленту «Мой XX век». Тут, как в волшебной мультяшке, переговариваются на ночном небосклоне звезды, и словно в синематографе времен Мельеса, творятся на наших глазах чудеса. И опыты Эдисона выглядят галлюцинацией… Лукаво реанимирующая эстетику раннего кино (и даже цитирующая его), привязанная смешливо-грустной фабулой к рубежу веков, с его великими открытиями и обещаниями человечеству (а если точно, к новогодней ночи 1900 года) эта лента – по сути, поэтическое размышление о «сбившемся с пути», нс выполнившем обещаний заканчивающемся веке. Ее следующая картина «Волшебный стрелок», разыгранная в современной реальности притча на вечную тему любви, использующая мотивы оперы Вебера, также кинематографически выразительна и умна без напускного интеллектуализма. На только что прошедшем ежегодном национальном киносмотре в Будапеште была показана новая лента Энеди – «Тамаш и Юли». Предельно простая, до банальности. И… рискованно целомудренная в окружении других венгерских фильмов. Молодой парень-шахтер и воспитательница поселкового детского сада любят друг друга, делают робкие шаги навстречу, преодолевая скованность и смущение (даром что провинциалы!), но… вмешивается рок. В ту минуту, когда, спустившись в новогоднюю ночь на свой страх и риск в шахту, чтобы не гак одиноко было ее Тамашу. Юли видит его в глубине туннеля, содрогается земная кора, происходит взрыв, и влюбленные погибают…

Интонацию и почерк Илдико Энеди не спутаешь ни с чьими. Но у других молодых венгерских режиссеров нет-нет, да обнаружатся следы влияний. Тарковского, например. У Белы Тарра в «Проклятии» и «Сатанинском танго». У Илдико Сабо в «Детских убийствах»… В «Войцеке» оно тоже дышало автору в затылок. В фильмах-призерах прошлогоднего будапештского киносмотра: «Долгий закат» Аттилы Я ниша и «Братья Витманы» Яноша Саса.

Впрочем, дело не во влияниях. А в том, что венгерскому кино сегодня тесно в границах национального опыта – исторического, эстетического. Оно открывает свое в чужом. Стремится выразить не специфически национальное самочувствие, но самочувствие восточно- и центрально-европейских наций, связанных в двадцатом веке обшей исторической судьбой.

Помните, у польского мудреца-острослова Станислава Ежи Леца: ну, пробил головой стену и оказался в соседней камере – что дальше?.. Вот что произошло с венгерским кинематографом, когда пали стены, в которых оно методично, на славу, на нашу общую пользу пробивало бреши. Смертельно разочарованное «что дальше» зависло, мне видится, огромным вопросом над сегодняшним венгерским кино, определяя в общем и целом его нынешнее самочувствие и вектор исканий. Первое, что с порога отмечаешь в фильмах последних лет (национальные фестивали 93 – 98-го годов, да и раньше, начиная с 80-х): венгры пробились в «соседние камеры», притом во времени тоже, и оказалось – выть хочется, как похоже!

Где-то в Европе – так, воспользовавшись названием классическо венгерской ленты, можно было бы определить площадку, где разыгрываются все эти истории. Венгерский кинематограф слово взвалил на себя – за всю европейскую кинокультуру! – так называемые метафизические вопросы. Характерный пример тому – картина, отмеченная главным призом на нынешнем будапештском фестивале: «Страсть» Дьердя Фехери. Это адаптация известного романа «Почтальон всегда звонит дважды», к которому еще в 1942 году обратился Лукино Висконти, а позже, в 70-е годы экранизировал американец Боб Рейфелсон. Венгр Дьердь Фехери не соревновался с предшественниками. Он сделал фильм совершенного иного ритма, с другим визуальным языком. Угрюмый, черно-белый, с избытком напряженной тишины и пристальным, до крайности неторопливым всматриванием в тоскливый пейзаж и в участников этой криминально-психологической драмы. Успех этой картины не в том, что вокруг главных героев – современные реалии, а в том, что состояния (человека и мира) – нынешние, переживаемые «здесь и сейчас».

Последний будапештский смотр показал, что венгерское кино не собирается уходить со сцены, что бы ему не предрекали пессимисты, ссылаясь на неблагоприятную экономическую ситуацию и необратимое-де равнодушие к нему зрителя. Оно меняет на ходу организационно-структурные формы существования, изыскивает неожиданные источники финансирования. Приучает себя жить по средствам и – по времени. И вырабатывает новый язык.

Александр ТРОШИН

39