Хиросима, любовь моя / Hiroshima mon amour (1959)

Погожева Л. Ален Рене и его тема // Искусство кино. – 1967, № 3. – С. 91-96.

Л. ПОГОЖЕВА

Ален Рене и его тема

Журналисты многих стран уже опубликовали на страницах различных газет и журналов несколько десятков интервью с Аленом Рене. Они спрашивали его жадно, настойчиво, имея каждый свою цель. Режиссер отвечал им подробно, всякий раз вдумчиво, хотя иногда и противоречиво.

У Алена Рене немало поклонников, и число их растет. Немало и противников, и число их не уменьшается. Наиболее ярые противники после выхода на экран фильма «В прошлом году в Мариенбаде» предъявляли Алену Рене обвинение в бегстве от жизни, в аполитизме, в бесплодном экспериментаторстве и даже натурализме. После выхода его нового фильма «Война окончена» к старым обвинениям добавилось обвинение в экстремизме, в клевете на действительность. В Испании потребовали запрещения фильма. Он не был допущен для конкурсного показа на Международном фестивале в Канне.

Поклонники таланта Алена Рене объявляют все его произведения вне критики, гениальными, единственными, шедеврами.

Я думаю, что и враги и поклонники, выражающие столь крайние точки зрения на творчество Рене, далеки от истины, а может быть, сознательно искажают ее.

Мне довелось дважды встречаться и беседовать с Аленом Рене. Первый раз это было в Париже, в Парижской синематеке. Беседа состоялась после того, как он закончил фильм «В прошлом году в Мариенбаде». Вторая встреча произошла в Карловых Варах, где на фестивале вне конкурса показывалась картина «Война окончена».

От обеих встреч у меня осталось впечатление, что режиссеру одинаково неприятны и поклонники и противники и что хотя он, по-видимому, охотно отвечает на все вопросы, однако многие из них ему совсем не нравятся, кажутся глупыми, навязчивыми.

И мне показалось также, что Рене живется трудно, что он находится в мучительных поисках еще не ясных ему ответов на главнейшие вопросы жизни. Мне показалось, что он устал и совсем не ищет шумного и тем более скандального успеха…

Высокий, еще молодой человек с густой, но уже седеющей шевелюрой и очень добрыми, светлыми глазами. Никакой самоуверенности. Напротив того – застенчивость читается в его облике.

Тогда, в первый раз в Париже он рассказывал нам – мне, Юткевичу, Караганову, Дробышевой и покойному Урбанскому – о своей мечте – поставить фильм о событиях в Алжире. Тогда это был бы смелый шаг для француза. С грустью режиссер говорил о том, что для этой темы он не может найти продюсера – человека, который бы согласился финансировать фильм на столь острую политическую тему. А потом очень интересно, с оттенком грусти Ален Рене говорил нам о том, что ему не удалось сделать в фильме «В прошлом году в Мариенбаде». Вот это его весьма любопытное рассуждение я тогда же записала и поэтому привожу его почти дословно, хотя и прошло уже немало времени.

«Я хотел, – говорил Рене, – сопроводить весь фильм, с сюжетом, замкнутым среди героев, живущих в одном отеле, фонограммой, в которой, сливаясь, перебивая друг друга, звучали бы голоса всего мира. Возникали все политические новости, сообщения, например, о боях в Алжире, ну, и обо всем том, чем живут современные люди… Эта фонограмма должна была контрастировать с мертвым миром тех, кто живет в отеле. У меня это не получилось… Жаль…»

С радостью Рене согласился с замечанием о близости его стилистики творчеству Чехова. Он сказал: «Это один из моих самых любимых авторов. Я множество раз перечитывал «Чайку». Неправда ли, там как одна из главных звучит тема невозможности вернуть прошлое, грустная мысль о том, что люди часто не понимают друг друга, живут как бы отгороженные стеной…»

А когда актриса Дробышева спросила режиссера – что же, герои его фильма «В прошлом году

91

в Мариенбаде» остаются живыми или они умерли? – Рене, задумавшись, без тени шутки ответил: «Знаете, я сам иногда думаю, что они умерли, а иногда – что они живы».

Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» получил приз Венецианского фестиваля. Одновременно торжествовали и противники и поклонники Рене.

– Это превосходно. Это новое слово, так еще никто не снимал. Мир без теней! Вспышки памяти, как вспышки магния, вдруг освещающие белым светом экран. Какие-то сверхкороткие планы. Смешение времен. Многозначительные паузы. Гениально!– так писали одни.

– Вот куда докатился формалист Рене! Абракадабра! Идейно вредная картина. Декаданс! – так писали и говорили другие.

Словом, шум был ужасный.

А между тем за этой шумихой как-то оказался забытым путь, пройденный художником, путь, который ясно обозначил круг дорогих для режиссера тем, симпатий, пристрастий, мыслей, воспоминаний. Вспомним же его, этот путь.

Молодой Ален Рене начинал свое творчество с картин, посвященных художникам. Но не собственно анализ живописных полотен, не рассказ о различных художественных манерах и стилях волновал Рене в этом обращении к живописи. Нет, он стремился раньше всего выявить внутреннюю тему той или иной картины, раскрыть политический темперамент ее творца, связать его творчество с жизнью и самому сказать свое слово о жизни и искусстве.

Первой была картина «Ван-Гог». И это не было случайностью. Здесь в обращении к яростной, красочной живописи Ван-Гога было положено начало поисков активного, действенного героя. Картина Рене о Ван-Гоге была пронизана пафосом современности, пафосом борьбы. В этом режиссер видел главное в творчестве Ван-Гога.

Еще отчетливее это выразилось в «Гернике» Пикассо. Это было первое для Алена Рене обращение к Испании. К жизни и творчеству испанца, оказавшегося во Франции, долгие годы оторванного от родины. Испанец, проклинающий фашизм. Именно это интересовало режиссера Рене, потому что это совпадало с его собственным мироощущением. В фильме о трагедии Гернпки показом Герники Пикассо Ален Рене как бы начал свою борьбу с фашизмом, с войной. И не просто как человек, отрицающий зло с позиций абстрактной добродетели, а как яростный политический художник, как художник, который ценит в жизни не покой, не безмятежное созерцание и сострадание, а прежде всего борьбу. Он сумел взглянуть на картину не взглядом публициста, а взглядом поэта и борца.

«Комментируя» картину Пикассо на экране, Ален Рене сначала обращает внимание зрителей на портреты простых людей Испании. Он крупным планом показывает галерею замечательно выразительных лиц. Потом, внезапно обрывая стихи Элюара, сопровождающие изображение, он переходит к рассказу о войне. Нет, не к рассказу, а к показу трагедии войны. Раздается свист бомб. Экран погружается в темноту, и из темноты режиссер выхватывает, как бы освещая лучом прожектора, крупные планы искаженных страданием и ужасом лиц… Возникают освещенные контрастным светом скульптуры Пикассо, странно искаженные, уродливо деформированные. Потом свист бомб умолкает и снова звучат стихи. Все вместе это создает потрясающее по силе мысли художественное, публицистическое прочтение картины Пикассо, дает возможность выявить ее антифашистскую сущность.

Я помню просмотр этого фильма в Московском Доме кино. Зал затаил дыхание. Все, даже скептики, были поражены фильмом молодого художника, которого в те годы мы совершенно не знали.

В тот же вечер мы посмотрели еще один фильм Алена Рене – «Ночь и туман». И те, кто его видел – я уверена в этом, – уже никогда его не забудут.

Фильм был снят с помощью «Объединения бывших узников фашистских концентрационных лагерей». Режиссер собрал все известные в то время фото- и кинодокументы о фашистских зверствах. Но дело не только в этом. Фильм не просто рассказ о зверствах, он не о прошлом только! Он далеко не безобиден для тех, кто сегодня готовит или уже ведет наступление на человека, его свободу, его право на счастье. И тут я хочу вспомнить статью Сергея Юткевича, в которой, как я думаю, чрезвычайно точно и тонко оценено раннее творчество Алена Рене.

С. Юткевич видел фильм «Ночь и туман» на фестивале в Канне, там, где его показали впервые. С огромным внутренним волнением Юткевич описал свое впечатление от фильма, неожиданно появившегося «в салонной атмосфере очередного международного кинофестиваля, этой ярмарки кинематографического бизнеса и «светских» развлечений, откуда этот фильм был официально изгнан по протесту западногерманской делегации»,

Пройдут годы, на экраны выйдут другие сильные и страстные антифашистские фильмы, и среди них лучший – «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, но «Ночь и туман» остается свиде-

92

тельством гражданского мужества французского художника, сумевшего бросить в лицо проклятие фашизму, растревожить сегодняшних сторон-инков войны.

Потом появился фильм «Хиросима, моя любовь» – первый полнометражный игровой фильм Алена Рене. Он был показан у нас на I Московском международном фестивале.

Это была встреча режиссера с творчеством писательницы Маргерит Дюра. Мы не читали ее романа, на основе которого создавался сценарий, но, по отзывам печати, роман был неглубок, банален и претенциозен. Однако ничего этого не осталось в фильме.

Встреча с романом Маргерит Дюра понадобилась режиссеру для проецирования на экране дорогой для него мысли о человеке, войне, прошлом и настоящем.

Рене и в этом произведении остался верен своей теме, как теме антифашистской. Остался верен своему представлению о жизни, в которой тесно переплетаются политика и любовь, в которой надо действовать, не отвергая прошлое, но заботясь о будущем.

Однажды один из рецензентов с укором сказал в адрес Рене – зачем он мешает политику и любовь? Зачем политические разговоры у него перемешиваются с лирическими, к тому же весьма откровенными сценами?

Рене ответил так:

– Политика и любовь – вещи одинаково серьезные и важные. Современный человек не живет вне политики и вне любви.

Он сказал еще:

– Если бы мой герой не любил – зачем ему надо бы было бороться?

Кто-то не без остроумия сказал, что Ален Рене в своем фильме «Хиросима, моя любовь» как бы вытащил и поставил двухспальную кровать на перекрестке мировых дорог.

Да, в этом фильме все это есть. Есть прошлое – Франция под пятой оккупантов, маленький городок Невер, занятый немцами, и есть Япония, пережившая в недавнем прошлом трагедию атомного взрыва в Хиросиме. И есть настоящее – двое: француженка, некогда любившая немца, лица которого она теперь не могла вспомнить, и японец, находящийся во власти воспоминаний о происшедшей на его родине трагедии. Есть любовная встреча двоих. Встреча, любовь и расставание. Картины прошлого вспыхивают в их памяти. Чудовищный атомный гриб над Хиросимой. Невер, немцы, французские патриоты…

Нам бы хотелось, чтобы Рене осудил любовь француженки и немца. Мы говорили ему – зачем он поставил любовь над схваткой? Зачем сострадает этим двоим? Нас коробило всепрощение режиссера. Мы вспоминали его же «Гернику», «Ночь и туман». Мы вспоминали, то, что пережил каждый в годы войны. Свою непримиримость. Мы спорили с фильмом Рене, но антифашистский его пафос разделяли полностью. И потом для всех было очевидно, что фильм «Хиросима, моя любовь» – это интереснейший опыт аналитического литературного многопланового кинематографа. Это был опыт сложного переплетения действия во времени и пространстве с целью анализа психологии человека.

Потом Рене встречается с писателем Аленом Роб-Грийе и ставит «В прошлом году в Мариенбаде».

По-разному можно прочитать внутренний смысл произведения. Я уже сказала, что, по словам режиссера, ему не удалось построить фильм так, как бы он этого хотел – по принципу контрапункта. Не удалось ясно и недвусмысленно осудить мертвый мир тех, кто пытается уйти от политических тревог и страстей в призрачный мир прошлого.

Фильм остался экспериментальным по форме с характерным для творчества режиссера стремлением показать внезапные и бессильные озаре-

93

ния памяти, сказать о невозможности вернуть ускользнувшее и ускользающее прошлое…

По словам Рене, он хотел, чтобы камера в этом фильме смотрела «от героя» и как можно более отчетливо подчеркивала трагедию разобщенности людей, подчеркивала, что каждый видит мир по-разному, что все отгорожены друг от друга как бы стеклянной стеной.

Увлечение формальными приемами и влияние экзистенциализма, характерного для философии и искусства Роб-Грийе, представителя так называемого «нового романа», сделали то, что фильм не без основания упрекали в неясности, претенциозности и других недостатках*.

На Западе фильм имел очень ограниченный успех. Только в узких кругах интеллигенции. И вот это-то, по словам Рене, больше всего его огорчило. Он вовсе не хотел делать «искусство для элиты». Он хотел обратиться к массовому зрителю в уверенности, что его поймут, потому что так же, как и он, каждый человек сегодня живет большим кругом политических интересов.

Алену Рене пока не удалось поставить фильм впрямую об алжирской войне. Но он сделал картину «Мюриэль» по сценарию Жана Кейроля. Косвенно это была картина об Алжире… Здесь возникал легендарный образ девушки Мюриэль, предательски убитой на алжирской войне. Эта девушка на экране не появляется. Но она существует как мучительная совесть сегодняшнего человека, как совесть, не дающая покоя герою фильма Бернару.

Так же как и во всех предыдущих фильмах Алена Рене, здесь отчетливо выражена ненависть к насилию, жестокости, бесчеловечности. И так же как в «Хиросима, моя любовь», здесь повторяется дорогая для режиссера тема – нет возврата к прошлому, не может быть «поры возвращения»…

«Мюриэль» – сложный фильм. Это фильм вопросов, на которые далеко не всегда есть у автора ясный ответ. Это фильм, открывающий противоречивый внутренний мир человека. В этом фильме также воплотилась любовь Алена Рене к Чехову, к его драматургии и именно к той поэтической интонации, которая лучше всего выражена в «Чайке».

После «Мюриэли» Рене поставил «Война окончена».

– Почему вы решили снять фильм об испанском революционере? Эта тема была вам как-то особенно близка? – этот вопрос задали Алену Рене на пресс-конференции в Карловых Варах.

– Нисколько, – отвечал Рене. – В кино все приходит случайно. Сначала мы хотели сделать картину о Греции, но дело в том, что автор сценария Хорхе Семпрун – испанец. И у нас получился образ испанца Диего, и нам пришлось следовать за ним, что бы он ни делал.

Случайно? А «Герника»? А обращение именно к Семпруну – испанскому писателю-антифашисту, живущему в эмиграции во Франции? Вряд ли можно согласиться е Аленом Рене, что все это игра случайностей. Но как бы то ни было, интересно и важно отметить то, что Рене снова делает фильм политический, фильм антифашистский. Но на этот раз имеющий еще одну серьезную особенность, которая сразу была замечена французской критикой. В журнале «Синема 66» была помещена обстоятельная статья Пьера Бийара о фильме «Война окончена».

Что же поразило критика? Процитируем: «Прежде всего поражает (как это будет шокировать некоторых и как это прекрасно!) то, что фильм является портретом, что в нем есть центральный персонаж, что в нем есть (осмелимся произнести это осмеянное, забытое, преданное проклятью слово) – да, в нем есть герой! Значит, еще существует герой!»

В эпоху унылого, принципиально безгероического искусства, утверждающегося и во Франции, и в Италии, и особенно в Швеции, в эпоху искусства, которое можно назвать каким-то даже ожесточенно антигероическим, старающимся доказать, что, дескать, и в жизни не видно никаких героев, – вдруг появляется фильм о человеке действия, фильм о революционере, фильм об активном герое-борце.

Роль коммуниста Диего играет Ив Монтан. И начиная с первого кадра актер показывает, что его герой, его Диего имеет ясную, определенную цель, что он борется за правое дело, за свержение режима Франко. И для него высшая необходимость – принимать участие в решениях судьбы мира.

Ни на минуту Диего не покидает сознание важности того дела, за которое он борется…

– Как следует понимать название фильма «Война окончена»? – вот один из множества вопросов, заданных Алену Рене на одной из пресс-конференций…

– Название это, – отвечал режиссер, – имеет два смысла. Окончена, изжила себя старая форма борьбы с фашизмом в Испании, но в новых формах борьба продолжается, будет продолжаться и еще потребует жертв.

_______
* Любопытно, что в числе тех, кто резко критиковал фильм, был и Эжен Ионеско. В своей беседе с Клодом Бонфуа он заявил: «Над этим фильмом также будут очень смеяться по той причине, что персонажи его безжизненные марионетки с характерными признаками героев «нового романа».

94

– Какова позитивная программа у героя? – таков был еще один вопрос, заданный Рене.

– Сейчас она ему еще не до конца ясна. Мы показали человека, который не нашел ответа на все мучащие его вопросы, но, возможно, после его нового возвращения из Испании герой сможет отчетливее определить свою позитивную программу. Важно, что он увидит, как с каждым днем изменяется реальная обстановка в современной Испании. Он увидит, что выросло новое поколение людей и что то, что характерно для современной Испании, увы, не похоже на то, что было в 1936 году. Важно то, чтобы герой почувствовал, что ему надо хорошо знать жизнь, чтобы сформулировать свою программу.

Итак, всеми отмеченная особенность нового фильма Рене – наличие в нем активного, действующего героя-революционера, подпольщика.

Это поразило воображение западных критиков, уставших от монотонного, пассивного безгероичного искусства, за многозначительной интонацией которого часто скрывается пустота.

Фильм «Война окончена» содержит рассказ о трех днях жизни человека – испанского революционера Диего, о трех очень точно датированных днях: год 1965-й, пасха…

В истории этих трех дней отражается многообразная жизнь Испании – ее прошлое и ее новая действительность… Война окончилась. Прошло тридцать лет с тех пор, как в стране вспыхнула гражданская война. Но все эти тридцать лет испанские патриоты не складывают оружие. Они по-прежнему пытаются изменить судьбу страны. Мечта о новой революции не исчезает, не умирает. Эту революцию готовят. Ее готовит Диего – герой фильма, который верит в необходимость действия, и прекрасная динамика этого действия захватывает и увлекает его.

Фильм начинается с эпизода переезда героя через границу. По чужому паспорту.

На каждом шагу отважных людей – коммунистов, подпольщиков – подстерегают опасности, аресты, тюрьма, смерть. Особенно опасен переход границы, который совершается всегда с чужим паспортом… Но этот переход необходим, так как от испанского подполья тянутся нити в другие страны: во Францию, в Париж, где до сих пор живет много испанских беженцев.

Далее сюжет строится на истории поисков некоего Хуана, которого Диего должен предупредить, чтобы тот не возвращался в Мадрид. Это опасно, грозит арестом.

В своих поисках Хуана Диего встречает многих людей. Вот он встречается с группой старых испанских эмигрантов, которые живут уже более 25 лет в другой стране. Но они продолжают из своего изгнания готовить забастовки, восстания, назначают сроки начала революции. Эти люди, по мнению Рене, находятся в плену старых представлений о борьбе, в плену старой, изжившей себя тактики борьбы.

В минуту горести Диего говорит: «Испания революционная», «Испания героическая», «С Испанией в сердце!» – не есть ли это обычные фразы для левых?»

Происходит также знаменательная встреча Диего с испанской молодежью, выросшей и не знавшей горького 1939 года. В них, в этом молодом поколении революционеров, Диего встречается с совершенно другими представлениями о характере и смысле борьбы. Молодые не принимают его убеждений, не понимают, почему он, придерживаясь неправильной, с их точки зрения, тактики, не впадает в отчаяние, не изменяет себе и делу.

Борьба, в представлении Рене, разделила людей на две противоположные группы. Группа молодежи страдает экстремизмом. Многие из молодых думают, что все вопросы можно разрешить при помощи пластиковых бомб, взорвав в первую очередь туристические агентства Испании. Здесь – по мнению молодых – корень зла, отсюда буржуазное перерождение Испании – страны, ежегодно принимающей на своей земле 14 миллионов иностранных туристов.

Революционеры старшего поколения, по мнению молодых, оторваны от реальной жизни, они представляют себе Испанию такой, какой им хочется ее видеть, какой они ее помнят по тридцатым годам….

Ален Рене пытается понять все точки зрения на сегодняшнюю ситуацию в Испании. Он сочувствует своему герою Диего – убежденному революционеру, но считает необходимым изменение тактики борьбы…

Ну что же – об этом говорят сегодня и испанские коммунисты.

Испанские проблемы серьезно волнуют режиссера. И все же нельзя судить по фильму Рене о том, что реально происходит в Испании, в ее рабочем движении. Подлинная ценность фильма в его нравственном содержании.

В Диего Рене привлекает то, что он, несмотря на свои сомнения и разочарование в старой тактике, весь обращен в будущее, весь захвачен действием, весь надежда и борьба.

Но вот тут-то и обнаруживается неправота и Рене и его героя в категорическом суждении о всей тактике борьбы. Жизнь, сама жизнь как бы вмешалась в действие фильма. Не прошло и года

95

с момента выхода фильма, и мы прочитали в газетах радостное известие о большом успехе, достигнутом рабочим классом Испании на выборах в официальные профсоюзы.

Стало известно и о другой важной победе демократических и прогрессивных сил Испании – решении правительства о прекращении преследования участников гражданской войны, воевавших на стороне Республики…

Одержанная победа является результатом долгой и упорной борьбы коммунистов, всех прогрессивных сил Испании, а также международной демократической общественности…

Сегодня Диего из фильма и его реальные прототипы стоят уже перед новыми задачами. Вернутся на родину тысячи изгнанников. Коммунистическая партия обретет новую силу, выработает новую тактику применительно к новым условиям.

Вот пример того, как жизнь иной раз опережает, а иногда и разрушает концепции художников. Но идейное содержание фильма шире спора о тактике и методах борьбы испанских коммунистов. И если в некоторых суждениях о тактике борьбы испанских коммунистов, находившихся, до последнего времени в подполье и эмиграции, Рене неправ, то он тысячу раз прав в утверждении самой необходимости действия, в прославлении революционного действия, в своем уважении к герою, живущему активной политической жизнью…

И как всегда в творчестве Алена Рене, рядом с политикой, рядом с политическими страстями возникает любовь. И тогда, когда в картине начинаются любовные сцены, возникает музыка. Звучит стройный хор женских голосов. Эти эпизоды сделаны вдохновенно и прекрасно.

В картине две любви. Любовь Диего к Марианне, женщине, которая является для него женой и другом. Это любовь долгая, прочная, прекрасная. Роль Марианны играет шведская актриса Ингрид Тулин. И есть другая любовь – любовь Диего и Надин Соланж (актриса Женевьева Бю-жоль). Герой попадает к девушке случайно, он ее искал для того, чтобы вернуть паспорт ее отца, с которым он переходил испанскую границу. Диего никогда раньше не видел Соланж. И до прихода к ней старается мысленно себе представить – какая она? Любовь Диего и Надин вспыхивает внезапно.

С точки зрения морали – это ужасно. Это компрометирует героя! В течение трех дней любить жену и завести роман с молодой девушкой, которая по возрасту годится ему в дочери. Но в фильме три дня – это условность фабулы. Вмещает же этот фильм гораздо большее. Он вмещает прошлое, настоящее и будущее героя. Он вмещает разные переживания, разные чувства, разную любовь.

Любовь в фильме и реалистична и символична. Она одновременно чувственна и абстрактна. В ней, как и везде и всюду, Рене не гид, а поэт. И когда он показывает любовные объятия – это напоминает слияние рек. В этом нет ничего вульгарного.

Быть может, в первый раз стилистика Рене в фильме «Война окончена» свободна от той ненужной напряженности, которая ей была ранее свойственна.

Правда, он прибегает к игре различными планами: реального и воображаемого, к кадрам «озарения», рисующим то прошлое, то настоящее, то будущее. Но все это не беспредметно. Все это в фильме «Война окончена» направлено на решение большой, глубокой политической темы.

«Война окончена» – это серьезное произведение. Оно много говорит о нашем времени. О необходимости и о значении появления действенного героя.

Это фильм глубокий, актуальный и вдохновенный. В нем камера не субъективна, как в «В прошлом году в Мариенбаде». Она смотрит на героя извне и, анализируя условия жизни человека, утверждает, что современный человек живет кругом больших мыслей и интересов политической жизни.

Рене спросили: «Почему вы выбрали Ива Монтана в качестве исполнителя главной роли? Не потому ли, что Монтан известен как прогрессивный художник?»

Ален ответил: «Часто случается, что режиссер выбирает актера, тип которого отвечает характеру образа, а затем оказывается, что он отвечает образу и морально».

Да, Ив Монтан великолепен и органичен в роли Диего потому, что все, что свойственно этому актеру как прогрессивному художнику, он вложил в создаваемый образ и достиг высоких результатов. Если до сих пор герои Монтана были как бы лишь частью его и актер смотрел на них иной раз как бы сверху вниз, то теперь он всецело перенес свое «я» в интересный, сложный духовный мир своего героя, и этот герой стал для актера предметом восхищения и, кто знает, может быть, предметом тайной зависти. Потому что в итоге о чем говорят фильм Алена Рене и образ революционера Диего? О том, что нужно действовать, что нужно изменять жизнь. И о том, что среди нас есть люди, заботящиеся об этом, – это коммунисты. И в этом значение картины.

96

Сагалова В. Маргерит Дюрас. Столь долгое присутствие в культуре // Видео-Асс PREMIERE. – 1994, № 22. – С. 8-11.

«Она ставит в тупик. В то время как другие большие писатели нашего времени скорее склонны указывать нам путь, вести за собой у взяв за руку, Дюрас учит нас тому, как заблудиться. Она накинула на вторую половину XX столетия странный покров, принадлежащий ей одной, безраздельно. Вот почему так трудно ее классифицировать. А попытка «рассказать Дюрас» подобна авантюре…»

«Нувель обсерватер»

«По-моему, Маргерит Дюрас интересна и притягательна прежде всего своим отношением к жизни», – заметил по поводу её произведений Франсуа Миттеран.

СТОЛЬ ДОЛГОЕ ПРИСУТСТВИЕ В КУЛЬТУРЕ

Весенняя ретроспективе фильмов выдающейся писательницы, сценаристки и режиссера, обожаемой во Франции и знаменитой по всему миру, с у нос почти не известной, первая ретроспективе фильмов Маргерит Дюрас, посвященная ее 80-петию, не стала в Москве громким событием. Наверное, ноша общественная ситуация не совсем созвучна ее тонкому, прихотливому искусству. Болезненно переживая сложность и драматизм сегодняшней жизни, мы подсознательно тянемся к облегченным, спрямленным, утешающим сюжетом, к детски ясным обрезом и моральным прописям. Мир Дюрас, с его бесконечным богатством оттенков, с мерцанием ускользающих смыслов, где все смутно, зыбко, неопределенно, и в то же время накалена, заря-жено магической энергией человеческих страстей, с его утонченным стилистическим совершенством и обнаженностью формы, вызывает пока у многих из нас инстинктивное чувство неуюта. Нам еще предстоит его открывать и постигать.

Этот показ (он был организован Французским культурным центром в Москве и Музеем кино) в сочетании со спектаклем театра «Компани Сюзанн М. – Эрик Винье» по пьесе М. Дюрас «Летний дождь» стал замечательным уроком культуры. Он напомнил, что истинная, большая культура – это всегда вопрос, а не ответ, это всегда несговорчивость, несхожесть, сопротивляемость материала. Это всегда соучастие и труд, о не просто развлечение.

Есть резкое и несомненное своеобразие в мироощущении этой художницы. Что больше повлияло тут – детали биографии, склад личности, природа таланта? Все это неразделимо. Маргерит Дюрас (настоящая фамилия Доннадье) родилась а 1914 году в Индокитае, в семье французских колонистов. Ее отец преподавал математику, а мать была учительни-

8

цей младших классов. Эти азиатские впечатления детства и юности много лет питают творчество М. Дюрас. Они воплотились в ее романах «бесстыжие», «Плотина против Тихого океана», «Вице-консул», «Любовник», позже экранизированных. Она вернулась во Францию вместе с семьей в 1932 году. Занималась математикой, изучала право и политические науки. Во время Второй мировой войны участвовало в Сопротивлении, в группе под руководством Франсуа Миттерана, с которым она дружит до сих пор. С 1944 по 1950 была членом Коммунистической партии Франции. Во время майских событий 1968 года встала на сторону бунтующей молодежи. Оно начала печататься с 1943 года, а приобрело известность после выхода романа «Плотина против Тихого океана», «в который внесла автобиографические мотивы. С тех пор ее романы, пьесы, рассказы неизменно привлекают внимание читателей и критики. Французы говорят, что никто из современных авторов не умеет ток писать о любви, как она. Первый приход Дюрас в кино – работа над фильмом «Хиросима, моя любовь», который в 1959 году поставил по ее сценарию Ален Рене. Этот фильм вошел во все мировые хрестоматии, и общепризнано, что он ознаменовал начало нового этапа в кинематографе. Любовь, поразившая вдруг в Хиросиме двух вчера еще не знакомых и не столь уж молодых людей – французскую актрису и японского архитектора, – сделало их обостренно чуткими ко всем земным угрозам и опасностям. «Ритм заклинания, врезавший фильм в сознание и в нервы, композиционной нерасторжимость исповедального «внутреннего монолога» и беспощадной хроники, дерзкое сближение интимной любовной истории с общечеловеческой трагедией – все это было гениальным художественным открытием и неопровержимым доказательством бесчеловечности вражды народов, уничтожавшей не только жизни, но и естественнейшие чувства и отношения людей», – пишет директор Музея кино Н. Клейман.

Этот сценарий остался для Дюрас исключительным, потому что оно писало его сразу для кино, а не основывала, как подавляющее большинство других, на собственных книгах. «Слово «сценарист», – призналось она, – может быть, больше всего в кино меня пугает. Есть еще слово «автор», украденное у литературы, чтобы сделать кино достойным уважения, которое вызывала литература. Справедливо… Первое и последнее, что сказал мне Рене: «Все будет снято». «Кроме бомбы? – сказала я. – Ничего».

Через два года Золотую пальмовую ветвь в Каннах получил фильм «Столь долгое отсутствие» режиссера Анри Кольпи по сценарию Маргерит Дюрас и Жерара Жарло. Здесь тоже страшная трагедия войны вторгалось в частную судьбу. Героиня фильма, хозяйка небольшого кофе, спокойно коротающая

9

свои дни в привычных делах, однажды узнает в полоумном бродяге мужа, арестованного фашистами пятнадцать лет назад и с тех пор безвестно пропавшего. После пыток в гестапо прошлое бесследно стерлось из его сознания. И жена начинает с отчаянной страстью и неиссякаемым терпением бороться за его помять. Оно зазывает его в дом, она ставит его любимые пластинки и готовит его любимые блюда… Она приглашает его на танец и все время с надеждой вглядывается в его глаза. Кажется, вот сейчас он что-то вспомнит. Соседи и постоянные обитатели кофе до поздней ночи стоят у входа, переживая за медом Ланглуа. И вот открывается дверь и привычным семенящим шагом выходит бродяга, неуверенно оглядываясь по сторонам. Он уходит, ежась под людскими взглядами, а бывшая жена с крыльцо смотрит ему вслед. И, не выдержав, оно впервые кричит во весь голос: «Альбер!» И соседи, ток же громко и настойчиво, кричат вслед за ней, на розные голоса: «Альбер Ланглуа!» Человек остана-

10

вливается в ужасе и мечется в тусклом свете. И вдруг действительно вспоминает что-то. И… затравленно поднимает обе руки вверх… Он вспоминает лагерь. И больше ничего. «Пересказывать» Дюрас и в самом деле наивно. Потому что в ее фильмах сюжет неотделим от всех других кинематографических элементов. Текст, контекст и подтекст одинаково и принципиально важны. Ее фильмы невозможно представить дублированными, так как они слитны с этими волнующими хрипловатыми голосами, с этой неповторимой французской речью. Достаточно вчитаться в то, как сама Дюрас говорит о голосе одной из любимейших своих актрис – Дельфин Сейриг: «…Этот голос, заходящий, по-моему, дальше, чем самые знаменитые голоса Марлен и Гарбо. Этот голос, латинский, я бы сказало, – пришедший из глубины миро, невесть откуда, надтреснутый, словно, вышедший из сне, и в то же время расиновский, царственный…». Критики давно отметили, что в ее кино «музыка и голос играют чарующую роль», и в сочетании с медленными проходами и крупными пленами, с рискованной независимостью звукового ряда и изображения это создает особую эстетику «подчеркнутой незавершенности».

Один из фильмов по ее сценарию, поставленный в 1960 году Питером Бруком, даже назван музыкальным термином – «Модерато кантабиле» (не спеша, нараспев). Это снова история любви, столь же отчаянной и непереносимой, сколь и безнадежной – потому что влюбленные находятся на непреодолимой социальной дистанции. Он простой инженер на огромном заводе, она – жена магната, владельца этого завода. Молодые Жанна Моро и Жан-Поль Бельмондо играют в этом фильме безумие нереализованной страсти и неистраченной нежности. Эта лента вся словно соткана из туманных пейзажей, отрывистых криков птиц, долгих пытливых взглядов, мимолетных прикосновений. Сюжет, достаточно условный, как обычно у Дюрас, как бы отодвинут на второй план, чтобы уступить место поединку душ, в котором любовь равносильно смерти. Невольно думаешь, что лишись это картина какого-то неуловимого «чуть-чуть», она превратилась бы в банальную и ложно многозначительную историю, каких создано великое множество эпигонами. Тайна Дюрас как художника именно в способности никогда не впасть в банальность или сентиментальность, постоянно исследуя мир самых главных человеческих чувств и то пространство, где «царят желание, любовь и смерть, обладание и утрата», как сказана в одной из аннотаций к ее фильмам. Кто-то из соотечественников объяснил чудо ее таланта «прежде всего благородством чувств и состоянием свободного человека», присущими ей как творцу. Ее духовный опыт, навсегда соединивший Индокитай с Нормандским побережьем, вобрал в себя ужас Освенцима и Хиросимы, словно залог того, что оно всегда будет вести речь только о самом главном. Первый фильм, снятый сомой Маргерит Дюрас в 1962 году, тоже примечательно назывался «Музыка». «Мне захотелось делать кино, – признавалась Дюрас в одном из интервью, – потому что фильмы, которые ставили по моим романам, были для меня невыносимы… Робер Оссейн ревел, что не потерпит, чтобы им «руководило девка», но Дельфин (Сейриг) была очарована».

Маргерит Дюрас сняла девятнадцать фильмов и как режиссер подтвердила свою резкую творческую самобытность. В своих авторских фильмах она вызывающе непрофессионально, если понимать под профессионализмом следование сложившемуся» стандарту. Французский критик Доминик Ногоз пишет, что ее успех объясняется тем, что Дюрас входила в кино «с величайшей наивностью и притом с величайшим утопизмом, – и с непреклонностью, которую дает абсолютная свобода». Дюрас перенесла мир своих идей на экран в таких лентах, как «India Song», «Музыка», «Натали Гранже», «Аурелия Штайнер», «Агата, или Безостановочное чтение», «Негативы рук», «Корабль «Ночь», «Грузовик» и других. Необычность художественного видения мира потребовало от нее разрушения занимательности роди концентрации на главных линиях произведения, эмоциональных или смысловых. Ее фильмы во многом экспериментальны. Они требуют от зрителя непривычной ответной активности и включенности. Сама Дюрас заметила, что если иные режиссеры вовлекают зрителя в фильм на тридцать процентов, то оно – на восемьдесят. Готовая к непониманию и ограничению своей аудитории, она максималистски не уступает творческих позиций. Современное кино не интересует ее, оно считает, что «большинство фильмов делать не стоит», что кино переживает кризис. «Кино уже не может отвечать растущей в его зрителе жажде познания… Зритель, чаще и чаще, уже не идет в зал. Он знает заранее, что продукт который ему предложат, ублюдочен, загрязнен самими условиями изготовления… Уже давно многие покинули кино. Вот почему мы его делаем».

Парадокс, кажущаяся нелогичность – излюбленный ход Дюрас. «Я не хочу ходить в школу, потому что том меня учат тому, что я не знаю», – говорит герой ее картины «Дети» Эрнесто. Этот юноша из бедной семьи поражает воспитателей непомерной одаренностью и ставит их в тупик простыми, но мудрыми вопросами. Этот герой, кажется, схож с сомой Дюрас, которая обращается к миру с наивными вопросами о самом главном, что должно волновать человека, и питает свое творчество любовью к простым людям, не торгующим чувствами.

Оригинальность, изысканность и благородство художественного материала, который содержится в сценариях и прозе Дюрас, притягивали к ней замечательных режиссеров – таких, как Ален Рене, Рене Клеман, Анри Кольпи, Питер Брук. В ее фильмах новыми гранями раскрылись Робер Оссейн и Жан-Поль Бельмондо. Анна Болида и Дельфин Сейриг, Жанна Моро и Майкл Лонсдейл, а также многие другие. У нее чуть ли не первой снялся в нескольких лентах молодой Жерар Депардье. Уже одного этого было бы достаточно, чтобы имя Дюрас вошло в истерию кино. Жаль, что врачи не позволили ей приехать в Москву на празднование своего юбилея, как ожидалось. Будем надеяться, что искусство ее будет походить все новых почитателей в нашей стране, и книги и фильмы станут достоянием еще многих поколений.

В. Сагалова

11