Бартон Финк / Barton Fink (1991)
Полнометражный фильм («Золотая пальмовая ветвь» Каннского МКФ).
Другие названия: «Бэртон Финк» / «Бертон Финк» (варианты перевода названия).
США.
Продолжительность 116 минут.
Режиссёры Джоэл Коэн (премия за режиссуру Каннского МКФ), Итан Коэн (без указания в титрах).
Авторы сценария Джоэл Коэн, Итан Коэн.
Композитор Картер Бёруэлл.
Оператор Роджер Дикинс.
На премию «Оскар» номинировались: Деннис Гэсснер, Нэнси Хэйг (художники-постановщики), Ричард Хорнунг (художник по костюмам).
Жанр: комедия, драма, детектив
Краткое содержание
Бартон Финк (Джон Туртурро, награда МКФ в Канне), лелеющий мечту о новом, живом театре, рассказывающем о судьбах простых людей, на волне успеха в Нью-Йорке своей пьесы «Несущие покой» получает приглашение в Голливуд, заключив контракт с кинокомпанией Capitol Pictures. Джек Липник (Майкл Лернер, номинация на «Оскар»), глава студии, встречает автора на редкость радушно, поручая написать сценарий борцовского фильма с Уоллесом Бири в главной роли. Запершись в номере отеля Earle, Бартон тщетно пытается приступить к работе. Единственной отдушиной в разгар мучительного процесса сочинительства становится знакомство с добродушным соседом, представившимся Чарли Мидоузом (Джон Гудман, номинация на «Золотой глобус»), страховым агентом.
Также в ролях: Джуди Дэвис (Одри Тейлор), Джон Махони (У.П. Мейхью), Тони Шалуб (Бен Гайслер), Джон Полито (Лу Бриз), Стив Бушеми (Чет), Дэвид Уоррилоу (Гарленд Стэнфорд), Ричард Портноу (детектив Мастрионотти), Кристофер Марни (детектив Дойч), в эпизодах Фрэнсис МакДорманд (актриса на сцене, озв., без указания в титрах), Барри Зонненфельд (без указания в титрах).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 16.04.2016
Авторская оценка 9/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Присуждение «Бартону Финку» в порядке редчайшего исключения сразу трёх значительных наград международного кинофестиваля в Канне («Золотой пальмовой ветви» – единогласно, а также премий за режиссуру1 и исполнение главной мужской роли) вызвало неодобрительный ропот. Выражали недовольство превознесением третий год подряд американского (пусть и вновь «независимого») фильма, раздавались обвинения в адрес председателя жюри Романа Поланского, поддавшегося-де собственным эстетическим пристрастиям, озвучивались сомнения в том, что представлено если и не наивысшее достижение кинематографа, то – наиболее выдающееся кинопроизведение за весь период существования киносмотра. Меньше всех стеснялся в выражениях датчанин Ларс фон Триер, без обиняков заявивший, что его «Европа» /1991/, также участвовавшая в конкурсе, гораздо лучше. Тем не менее ретроспективно остаётся только поразиться прозорливости принятого решения, воздавшего должное самобытным художникам, а главное, позволившего выделить действительно ключевую кинокартину своего времени.
Фильм необычайно ёмок по смыслу, насыщен великим множеством культурных отсылок и таит массу возможных трактовок на радость искусствоведам, эстетам и киноманам. В принципе, даже неподготовленный зритель найдёт сюжет интересным, восприняв разыгрываемое на экране действо в качестве перипетий слегка нетипичного триллера (с элементами драмы, нео-нуара, хоррора) о серийном убийце, которым может обернуться любой сосед, каким бы добродушным и открытым ни казался на первый взгляд. Однако самое интересное останется тем, кто, выискивая бесчисленные реминисценции, попытается выстроить стройную, непротиворечивую, лучше – иносказательно-символическую интерпретацию сюжета. Так, притчей во языцех, спровоцировавшей колкие замечания самих авторов, стала усмотренная кинокритиком Роджером Эбертом аллегория зарождения фашизма. Усмотренная, к слову, не без определённых к тому оснований, поскольку заносчивые детективы полиции, допрашивающие Бартона в связи с розыском Безумного Мундта, по ходу беседы интересуясь, является ли фамилия Финк еврейской, носят фамилии Мастрионатти и Дойч, а сам Карл, расстреливая из двустволки в упор блюстителя закона, произносит «Хайль Гитлер!». Не иначе, как намёк на то, что метания интеллигентов прогрессивных взглядов косвенно способствуют становлению негативных социально-политических феноменов… Не случайным, таким образом, оказывается и выбор исторического контекста, поскольку ближе к финалу Джек Липник предстаёт (в предвкушении официального присвоения звания) в форме полковника, готовый принести свой бесценный опыт продюсера на алтарь свободы, на которую покусились японцы, накануне атаковавшие Пёрл-Харбор. С другой стороны внешнее сходство актёров Джона Туртурро и Джона Махоуни соответственно с драматургом Клиффордом Одетсом и писателем (воистину величайшим романистом современности) Уильямом Фолкнером должно натолкнуть на мысль поинтересоваться судьбой, ждавшей их на «фабрике грёз» периода «золотого века», – и подивиться точности проведённых параллелей. Вплоть до таких деталей, как алкоголизм, ставший одной из причин творческого кризиса мэтра, и причастность к сочинению ленты о борцах, именно в расчёте на Уоллеса Бири. Следовательно, мы становимся свидетелями личной драмы творцов, прельщённых высокими заработками – и попадающих в кабалу к изворотливым и властным дельцам-эмигрантам, требующим придерживаться конвейерного принципа работы. Лу Бриз, после выкупа Липником его акций компании получивший от щедрот босса место не то личного секретаря, не то лакея, предельно чётко разъясняет Финку, что в соответствии с условиями контракта всё, что родилось в голове автора, является собственностью студии, и подвергается изгнанию, пожалуй, именно за слишком явное выражение того, что разумеется само собой. Постоялец отеля Earle неотвратимо погружается в состояние бессилия, интуитивно догадываясь, что не в силах выплеснуть на бумагу дикую, не выразимую словами боль, пока находится в зависимости от внешних обстоятельств, будь то тиранические притязания предпринимателей от кинематографа или ужасающие бытовые условия. И ещё большую пищу для ума даёт второй смысловой пласт фильма, уводящий в сферу метафор, архетипов, абстрактных истин, эстетических идеалов и религиозных откровений. Несколько раз мелькающее имя царя Навуходоносора в конечном итоге приводит к тому, что Бартону начинают мерещиться вступительные строки злополучного сценария прямо в Библии – во второй главе книги Даниила. Ему что, на роду предначертано разгадывать великую тайну снов подобно легендарному пророку?! Или, как минимум, претворить в жизнь концепцию нового театра, радикально приблизив писательский вымысел к реальности, сумев донести высокое искусство до широких масс, которые (неважно, придя на Бродвей или наслаждаясь в заштатном кинозале продукцией Capitol Pictures) будут смотреть на сцену и экран, точно в зеркало, узнавая в действующих лицах самих себя? Или всё, что произошло вплоть до того момента, когда злополучный отель сгорел дотла, является плодом расшалившегося воображения, проекцией в объективную действительность персональных фобий Финка?..
Если на протяжении сеанса задаваться такого рода – лобовыми – вопросами, развязка не принесёт ничего, кроме глухого разочарования: мало кому доставляет наслаждение бесплодный процесс распутывания заумных художественных шарад, имеющих множество разгадок с такой же вероятностью, с какой не имеют решения вообще. Однако постмодернизм, ярким образчиком которого является творчество Коэнов, было бы слишком наивно отождествлять с искусством ради искусства, с упоением красотой формы в ущерб содержанию. За цитатами из работ Поланского, воспевшего то безумие, куда погружается человек («жилец»), волею случая оказавшийся в замкнутом пространстве – в физическом и метафизическом тупике, проглядывает более фундаментальная традиция. У Луиса Бунюэля ещё в тотально сюрреалистическом шедевре «Андалузский пёс» /1929/ отрезанную руку помещали в деревянную шкатулку, которую под занавес ломали на пляже, а коробочка с неизвестным содержимым, принесённая клиентом из Азии в бордель, вызывала у «дневной красавицы» смесь отвращения и нездорового любопытства. Бартон же так и не решается ни открыть оставленный Мундтом-Мидоузом подарочек, ни избавиться от него… Самое время вспомнить об одном из фирменных приёмов великого испанского режиссёра – ложном символе, который Джоэл и Итан, закрадывается подозрение, довели до Абсолюта. Их творение – один большой ложный символ или, точнее, нагромождение ложных символов, осуществлённое с глубоким умыслом вопреки тому, что сами ложные символы потому и ложны, что никакого умысла не несут (несут видимость умысла, иллюзию умысла). Мораль поведанной истории заключается в том, что претензии Финка2 на единоличное постижение истины (в отношении и окружающей Вселенной, и собственного внутреннего мира) ещё нелепее, чем двуличная игра Карла или наполеоновские замашки Липника. «Думаешь, весь свет вращается вокруг того, что гремит в твоей маленькой еврейской голове?» – бросает в сердцах влиятельный продюсер, поясняя, почему студии не нужен сценарий о спортсмене, сражающемся с самим собой: публика ждёт действия, приключений, борьбы. И есть все основания полагать, что свежеиспечённый кинодраматург уловил суть послания.
.
__________
1 – Её по праву должен был разделить с братом Итан, не ограничивавшийся, как известно, обязанностями продюсера и соавтора сценария.
2 – Обратим внимание на созвучие фамилии английскому глаголу «to think» – ‘думать’.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Бореев Владимир. В Европе правит бал Америка // Видео-Асс Экспресс. – 1991, № 9. – С. 24-25.
Эшпай Валентин А. Американские режиссёры поколения «бейби-бум». Джоэл Коэн // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 31. – С. 162.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий