Полтергейст / Poltergeist (1982)
ЭТОТ ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР КИНО
О БУДУЩЕМ, КОТОРОЕ УЖЕ НАСТУПИЛО
Среди заявок, приходящих в «Видео-дайджест», чаще всего встречаются просьбы рассказать о кинофантастике. По существу, мы рассказываем о ней в каждом выпуске. Но, видимо, читателей не удовлетворяет информация об отдельных фильмах, многие хотят получить более системное представление о жанре фантастики, точнее, мегажанре, созвездии «фантастических» жанров во Вселенной Кино. Мы попытаемся сделать это, но в стиле «дайджеста» – предельно сжато – и договорившись заранее, что нельзя объять необъятное, а мир кинофантастики необъятен, и мы не единожды еще вернемся к нему. Сегодня наша задача – предложить читателям нечто вроде схематической карты мира кинофантастики, снабдив ее иллюстрациями в виде рассказа о нескольких популярных фильмах и двух прославленных мастерах.
Кинофантастика родилась почти одновременно с самим кино, когда вслед за Луи Люмьером, снимавшим в чисто реалистической манере обычные бытовые сценки, в кинематограф пришел Жорж Мельес, начавший осваивать различные постановочные эффекты и трюки, способные превратить экран в нечто более зрелищное, чем просто ожившая фотография. Уже в самом начале века появляются такие фильмы Мельеса, как «Путешествие на Луну» (1902), «20 000 лье под водой» (1907).
Первой в мире полнометражной фантастической кинолентой стал фильм датчан О. Ольсена и А. П. Нильсена «Путешествие на Марс» (1919). Космический корабль прилетает на Марс, где герой фильма обнаруживает инопланетян – красивых светловолосых людей, очень умных и добрых, убежденных вегетарианцев, облаченных в легкие ниспадающие одежды. Прелестная дочь владыки марсиан влюбляется в астронавта, и оба возвращаются на Землю для установления здесь нового порядка, основанного на принципах мира, научного знания, справедливости и любви.
За кинофантастикой прочно закрепляется эпитет «научная», отчасти действительно характеризующий некоторые особенности этой области кинотворчества, отчасти застящий, мешающий понять ее суть. Суть же
37
заключается в том, что кинофантастика в основе своей – это приключенческий фильм, в котором приключения «технизированы». Иными словами, речь идет о современной волшебной сказке, в которой взамен ковра-самолета – космический корабль, взамен копья и меча-кладенца «гиперболоид», лазер, взамен Соловья-разбойника – Неведомое Нечто, а функции колдуна выполняет ученый, изобретатель.
Естественно, что в дальнейшем своем развитии «технизированный» приключенческий фильм, взаимодействуя с другими жанрами, трансформируется и в фантастический детектив, фантастический вестерн, фантастический фильм ужасов и т. д.; фантастические приключения становятся то комическими, то любовными. В этих фильмах «кровожадные краснокожие» или вампиры сменялись «кровожадными марсианами» и «пришельцами, высасывающими из людей не кровь, а «биоэнергию», и зрители содрогались от ужаса… или расплывались в улыбке, надрывались от хохота, наблюдая, какие номера откалывала в фильме Т. Грэфа «Подростки из космоса» влюбленная пара – инопланетянин и хорошенькая девушка – или нелепый марсианин, сыгранный Джерри Льюисом в фильме «Посещение одной маленькой планеты» (1959).
Одновременно с приключенческими, развлекательными в форме фантастики развивались и более серьезные жанры кино: социальный, психологический и философский фильмы, то есть фильмы, конструирующие те или иные модели грядущего (утопия и «предостерегающая утопия», антиутопия) или создающие драматические обстоятельства, в которых человек познает самое сокровенное и неведомое – самого себя, заглядывает в бездны своей души (прекрасный пример – фантастические фильмы ужасов Д. Кронненберга; но, пожалуй, высшее достижение в этой сфере киноискусства – «Солярис» и «Сталкер» А. Тарковского).
38
Однако «научность» кинофантастики проявляется не только в техническом антураже или в мотивировках невероятных сюжетов, но и на содержательном уровне. В ранних фантастических фильмах научный прогресс или цивилизация более высокого уровня трактуются как светлая сила, дающая людям надежду на лучшее будущее. (Подобные фильмы-грезы продолжают сниматься и в наши дни: «И. Ти – Внеземной» С. Спилберга, «Человек со звезды» Дж. Карпентера и т. д. Лучший из этого ряда светлых гуманистических фильмов – «Близкие контакты третьего вида» С. Спилберга.) Вместе с тем вторая мировая война, завершившаяся ядерной вспышкой над Хиросимой, заставила осознать, что научно-технический прогресс увеличивает возможности не только добра, но и зла. В кино все громче начинает звучать тема опасности, которой чреват прогресс, не контролируемый нравственными законами.
Разумеется, эта тема тоже стара, как мир, и кинематограф, осваивая ее, обращался к опыту литературы, к традициям романтизма – течения, возникшего в искусстве почти два века тому назад. Романтизм поставил под сомнение наивную веру людей XVIII столетия во всемогущество человеческого разума. Он не отрицал его возможностей, но настаивал на ограниченности, напоминая о том, что с ростом знаний открываются и новые горизонты неведомого, с которыми опасно играть. В этом контексте и был в 1817 году Мэри Шелли написан роман «Франкенштейн», повествовавший о талантливом ученом, открывшем тайну воскрешения умерших, но не способном вернуть им ни прежнего нормального вида, ни счастья и возможности вписаться в нормальное человеческое общество. Оживший выходец из могилы мстит своему создателю, убивая всех близких и дорогих Франкенштейну людей, а в конце концов губит и самого ученого. В мировом кино существует девяносто шесть экранизаций этого прославленного романа. «Тема Франкенштейна» оказалась, повторим, столь актуальной для XX века потому, что в ее основе заложена идея восстания, бунта творения против творца.
Кино вновь и вновь предупреждает, напоминает, что разум не всесилен, что высочайшие достижения человечества способны выйти из-под контроля и принести неисчислимые бедствия. Тревожные размышления научно-фантастического кино о будущем отражают присущее нашей цивилизации ощущение, что наш злейший враг – мы сами, что именно мы способны сами себя уничтожить ядерной катастрофой, загрязнением окружающей среды или созданием социальных систем, превращающих личность в послушную марионетку.
В первых лентах на «франкенштейновскую» тему человеку угрожал конкретный монстр, вылезший с помощью науки из могилы. В фильмах о всемирной ядерной катастрофе и ее последствиях «День, когда остановилась земля» (1951, Р. Уайз), «На последнем берегу» (1959, С. Крамер), «На следующий день» (1983, Н. Мейер) и т. д. – чудовище становится безличным: это ядерная энергия, вышедшая из-под контроля человеческого разума. А увлекательный, ни на секунду не отпускающий зрителя своим напряженным действием фильм Дж. Камерона «Терминатор» (1984) рисует в высшей степени зловещее будущее, в котором люди порабощены роботами и вынуждены вести с ними постоянную войну на выживание.
Современный фантастический фильм роднит с наукой и еще одно свойство: метод, принцип сюжетосложения, похожий на научный эксперимент. Нередко в основе сюжета фильма лежит своего рода исследовательская программа или гипотеза: «Что будет, если…» Что будет, если произойдет утечка вируса из некой секретной лаборатории, откажет компьютер меж-
39
планетного корабля или обнаружится возможность свободно перемещаться во времени, вернуться в прошлое и повлиять на причины событий, отдаленные следствия которых мы наблюдаем («Назад в будущее» Р. Земекиса).
Мир кинофантастики постоянно обогащается как за счет «гибридизации» жанров, так и за счет освоения новых тем (парапсихология, генная инженерия, феномен НЛО и т. д.). Но подлинная революция в мире фантастического кино была осуществлена благодаря не тематическим и не жанровым, а философско-эстетическим новшествам Стэнли Кубрика («2001: Космическая одиссея», 1968), а затем Спилберга («И. Ти – Внеземной», «Близкие контакты третьего вида»), Лукаса («Звездные войны») и других режиссеров. Суть дела в том, что кинематографисты в какой-то миг осознали: то будущее, которое было предметом домыслов или смелых предвидений фантастов прошлых времен, уже наступило. Больше того: реальность обогнала фантазию.
Кинокритик Марк Манчини писал в журнале «Филм коммент» в 1985 году: «Мы живем в таком будущем, о котором кинематографисты былых времен не могли и мечтать… Например, в фильме «Величайшая сила» (1917) показывается «эксонит» мощная взрывчатка, которая тем не менее не идет ни в Какое сравнение с современной атомной бомбой. В «Космических маршрутах» (1952) развивается дикая идея похорон в космосе, а сегодня флоридская компания «Селетис» за 3900 долларов может вывести капсулу с прахом на 1900-мильную орбиту… Что уж там вспоминать Жюля Верна, чье предсказание о запуске на Луну с полуострова Флорида исполняется в реальности раз за разом…»
Отсюда – вывод, который был сделан кинематографистами: мы живем в мире осуществленной фантазии, мы догнали будущее, оно обступило нас со всех сторон и слилось с настоящим. А это значит, что современный фантастический фильм должен выглядеть вполне реалистическим фильмом, показывать «фантастическую реальность». Фантастический фильм из условного превратился в гиперреалистический, воздействующий на зрите-
40
ля с удесятеренной силой именно потому, что фантастические сюжеты монтируются из реальных деталей. Символичен в этом плане рассказ Джеймса Камерона, режиссера «Чужих», какой «сконструировал» фантастическое оружие для фильма: «…я взял М-16, гранатомет, пистолет-пулемет Томпсона и соединил все это в достойных пропорциях. Получилось совсем как в XXI веке».
Потустороннее в «Полтергейсте» Тоба Хупера именно потому так страшно, что естественно сливается с окружающей средой, снятой в гиперреалистической манере. В «Гремлинах» Джо Данте сказочные существа непринужденно хамят на улицах типичного американского городка. В его же «Внутреннем космосе» испытатель без особых колебаний и удивления садится за штурвал субмарины, которая после многократного уменьшения вводится шприцем в кровеносную систему человека. В нервом «Чужом» Ридли Скотта космический сухогруз «Ностромо» везет на Землю миллионы тонн некой руды. Фильм был снят в 1978 году; почти все семидесятые Суэцкий канал был перекрыт, вокруг мыса Доброй Надежды шли с нефтью гигантские супертанкеры водоизмещением до полумиллиона тонн. Впечатление не слабее, чем от «Ностромо».
Словом, современный фантастический фильм – это фильм о фантастичности современности, попытка осмысления, эмоционального освоения будущего, которое уже наступило.
Но интересно: чем свободней, естественней становится фантазия кинематографистов, тем более она кажется не рационально-научной, а какой-то неорелигиозной, неомифологи ческой; в повествованиях о контактах с инопланетным разумом, о пришельцах из космоса зрители улавливают то библейские, то евангельские мотивы. Символом этой новой фантастики может служить знаменитый кадр из фильма «И. Ти – Внеземной»: над Америкой – легко узнаваемой Америкой начала восьмидесятых – высоко в небе летит ребенок-велосипедист на фоне сияющей огромной Луны.
А. БЕССМЕРТНЫЙ, В. ЭШПАЙ
41
Добавить комментарий