В.И. Варшавски / V.I. Warshawski (1991)

Рейзен О. От шлюхи к Золушке // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 03. – С. 41-43.

НЕФЕСТИВАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ С КУХОННОЙ ТАБУРЕТКИ

ОТ ШЛЮХИ К ЗОЛУШКЕ

ЖЕНЩИНЫ И МУЖЧИНЫ. ЖЕНЩИНЫ-МУЖЧИНЫ. НЕТ, ЭТО НЕ ЛЕСБИЯНКИ, НЕ БИСЕКСУАЛКИ, НЕ ТРАНСТВЕСТИТКИ И НЕ ТРАНССЕКСУАЛКИ. ЭТО ТЕ, КТО ПРИМЕРЯЕТ НА СЕБЯ СОЦИАЛЬНУЮ РОЛЬ, НЕКОГДА ПРЕДЗНАЧНАЧЕННУЮ СИЛЬНОМУ ПОЛУ.

Более полувека прошло с тех пор как Мей Уэст произнесла с экрана фразу, давшую впоследствии заглавие автобиографии «добродетель не имеет к этому никакого отношения». Вполне невинно выглядевшая в сценарии, она обрела иное значение, произнесенная хрипловатым эротичным голосом актрисы и до сих пор почитается за классический образец двусмысленности в американском кино.

Двусмысленно и положение американской женщины в кино и вне его. В то время как русская женщина – в литературе, кино и жизни – подмога мужчине, его плечо, его подспорье: она вызволяет его из беды, спасает от пьянства, болезней и т.п., будь то муж, возлюбленный или кто-нибудь еще, в американском кино ситуация иная: женщина обращается за помощью, просит совета. Традиционный американский герой, будь то муж, возлюбленный или кто-нибудь еще, – защитник и спаситель… И хотя эмансипация вносила кое-какие коррективы, константа консервативных отношений долго оставалась стабильной.

Казалось бы, отечественным женщинам есть чему позавидовать. С другой стороны, бомба, сброшенная в ходе испытаний в Североатлантическом океане в 1946 г. несла не только смерть, но и имя Гильды, героини одноименного фильма с Р.Хейуорт в главной роли, и ее портрет. Учитывая текст песни из «Гильды», исполненный Хейуорт, – «во всем вините мадам…» – американские киноведы трактовали этот факт как перенесение вины с фаллистического (мужского) символа – бомбы на женский образ.

Роль «мадам» – роковых женщин, любимиц американского экрана сводилась к своеобразной презумпции невиновности мужчин. Жены и любовницы, матери и сестры, чаще всего просто шлюхи, они служили оправданием всевозможных неблаговидных поступков, совершаемых представителями сильного пола. Своими наветами, советами, интригами, намеками они творили дурные дела руками мужчин, оставаясь в тени. Их самостоятельные действия чаще всего сводились к бездействию, достигая при этом столь же зловещего эффекта. Классичен здесь пример Бет Дейвис из «Лисичек», избавившейся от мужа, просто не вызвав врача. Спустя 30 лет ее примеру последует Буньюэлевская Тристана (К.Денев), хотя в романе Б.П. Гальдоста супруги приходят к примирению, а добродетель не имеет к этому никакого отношения.

В мире активно функционирующих мужчин женщинам долгое время отводилась вспомогательная роль. Они представали жертвами, объектами обожания или завоевания, козлами отпущения, невинными девушками или коварными соблазнительницами. Но в 30-40-с годы на экран выплеснулся сонм шлюх, сук и стерв, являющих некий интеллектуальный тайный резерв, утверждающих, что миром правит женщина – просто никто до сих пор этого не замечал и во всем виновата мадам…

Очистившиеся мужчины вернулись к привычным делам и заботам. Жизнь продолжалась. Продолжалось и наступление на мир мужского шовинизма. Пройдет еще несколько десятилетий и женщине надоест нести ответственность за поведение облаченных в брюки марионеток. Ей станет недостаточно, потеряв башмачок, ждать, пока принц разыщет ее. Да и нужда в принцах пошла на убыль. Прочно стоя обеими обутыми ногами на земле, она принимает ответственность на себя.

Если в 70-е – начале 80-х годов самой политизированной даме американского кино Джейн Фонде на гражданском, опасном и не совсем женственном поприще, будь то журналистское расследование («Китайский синдром») или спасение коня («Электрический наездник»), еще требовалась помощь партнеров, а Фей Даннауэй («Китайский квартал») и Кэтлин Тернер («Жар тела») избавлялись от мужей в духе роковых женщин прошлого, используя в своих целях мужчину, то во второй половине 80-х и тем более в 90-е годы женщины самостоятельно берутся за черную работу. Однако она сводится не к чистке котла и перевиранию чечевицы и гороха. Современные золушки Сооружены до зубов, метко стреляют из разнообразных видов оружия («Крутая девушка» Сигурни Уивер управляется одновременно с двумя тяжеленными огнеметами), владеют приемами каратэ, не боятся никаких передряг, а коли теряют башмачки, то только в очередной драке («В.И. Варшавски»).

Впору задуматься, не изобретена ли эмансипация ленивыми мужчинами, постепенно перекладывающими на женские плечи все больше забот и обязанностей? Ведь гипотетические вины «мадам», находившихся за кулисами событий со времен леди Макбет, стали вполне реальными, когда, отбросив все условности, женщина вышла на авансцену.

Судите сами.

Невинно-трогательно-порочная А. Беннинг в «Мошенниках» хладнокровно планирует все преступления – кроме собственного убийства, конечно: но убивает-то ее не мужчина, а мать героя, и не из фрейдистской ревности, а в самозащите и из корыстных побуждений. Хрупкая героиня «Вдребезги», устранив мужа, выдает за него любовника, страдающего амнезией, а когда к тому возвращается память, норовит отправить к праотцам и его. Прелестные сестрички из «Окончательного анализа» не только профессионально и запланировано дурачат эксперта-психиатра для обеспечения алиби, но и не гнушаются убийствами. Та же исторически и жизненно закрепленная за сильным полом роль сексуального маньяка оказалась вакантной. В «Основном инстинкте» ее заняла то ли одна, то ли другая из героинь – финал открыт, но «во всем вините мадам…»

Любопытно как изменение функции женского образа в жизни и кино прослеживается через имена героинь. Если в 30-40-х в названиях картин превалировали женские имена возвышенно-романтического толка: «Анна Каренина», «Королева Кристина», «Стелла Даллас» «Ребекка», «Роберта Гильда» и пр., если в 50-е и 60-е количество «женских» названий пошло на убыль, и в них появился циничный подтекст: «Лолита», «Кто боится Вирджинии Вульф?», то в последние два десятилетия число женских имен в названиях опять увеличивается («Мучительные поиски Сьюзен», «Выбор Софи», «Джулия и Джулия», просто «Джулия», «Глории», «Тельма и Луиза» и др.) Но вот что парадоксально – рад героинь получают мужские имена. Героиню «Рокового влечения» зовут Алекс – она чрезвычайно сексуальна, но и очень мужеподобна; только ее антипода в фильме, женственную, очаровательную, беззащитную противницу кличут неженственно – Фрэнки. Эго имя и его варианты распространены и даже проникли в названия: «Фрэнки и Джонни», «Фрэнсис». Героиню Джейн Фонды в «На следующее утро» зовут Уилли, Глен Клоуз сыграла не только Алекс в «Роковом влечении», но и Тедди в «Зазубренном лезвии», а леди из «Чистых и трезвых» и «Наоборот» вовсе превратились в Чарли и Сэма. К.Тернер предстала Мэти в «Жаре тела» и Вик в «В.И.Варшавски». И так далее…

42

Эти имена – свидетельства всеохватной эмансипации – чреваты убийствами и самоубийствами, безысходным одиночеством, крахом личной жизни. Не пора ли, однако, притормозить?..

Но увы, вчерашние «шлюхи», долгие годы существовавшие за счет мужчин, ныне – работающие женщины, и так – во всех жанрах. В ненаучной фантастике, серии «Чужаков» С. Уивер своим бесстрашием, мужеством и мускулатурой способна потеснить самого Рэмбо. В полицейских триллерах юная Джоди Фостер из «Молчания ягнят» как впрочем и зрелая К. Тернер из «В.И. Варшавски» ни в чем не уступают знаменитым детективам-мужчинам: Д. Николсону, М. Дугласу, Д. Хэкману, Д. Вудсу и прочим – ни в меткости глаза, ни в стремительности погони, ни в проницательности. А по хладнокровию и умению противостоять соблазнам полицейские на высоких каблуках дадут не одно очко форы тем, кто эту обувь не носит.

В пародии на тему автора авантюрных романов, лично переживающего приключения своего персонажа («Жемчужина Нила», «Роман с камнем»), К. Тернер прошла вслед за героем известной комедии француза Ф. Де Брока подводные и надводные рифы замысловатой фабулы, оставаясь на уровне самого «Великолепного» – Жана Поля Бельмондо.

А «Тельма и Луиза» вовсе вторглись в мужской жанр и мир «Buddy cinema». Но это уже сюжет для следующего рассказа…

О.РЕЙЗЕН

43