Чудовища / I mostri / Les monstres (1963)

Березницкий Я. «Чудовища» // На экранах мира. Выпуск 1. – М.: Искусство, 1966. – С. 184-187.

«ЧУДОВИЩА»

Фильм «Чудовища» состоит из двух с лишним десятков коротеньких новелл. Сюжетно они между собой не связаны, тематически тоже, связь лишь в том, что в каждой из них играют, чередуясь, Витторио Гассман и Уго Тоньяцци. Прекрасные актеры, любимцы публики, они демонстрируют здесь свое действительно подчас виртуозное мастерство. Новеллы подобраны так, чтобы зритель все время не уставал восхищаться и поражаться, видя, как Гассман и Тоньяцци предстают перед ним все в новых и новых обликах, вплоть до того, что в одной из новелл Гассман играет женщину. Правда, о перевоплощении в подлинном смысле этого слова, то есть о постижении актером характера персонажа говорить большей частью не приходится (за исключением нескольких новелл с участием Тоньяцци), но это, видимо, и не входило в намерения авторов фильма, да и не этого, по всей вероятности, ждут от фильма «Чудовища» зрители.

Каждая новелла построена как бытовой анекдот, вся соль которого либо в парадоксальности самой ситуации, либо (в большинстве случаев) в неожиданности концовки. Развлекательный фильм? Да, конечно, причем сделанный на хорошем профессиональном уровне.

Но фильм не заслуживал бы серьезного разговора, если бы это был средний или даже хороший коммерческий боевик. В нем есть и кое-что иное, что делает его чрезвычайно характерным и показательным как для творчества поставившего его режиссера (Дино Ризи), так и для определенной тенденции в современном зарубежном искусстве.

При всей своей коммерческой развлекательности фильм претендует на прогрессивность. Прогрессивность эта впрямую заявлена в двух-трех новеллах…

…Зрительный зал кинотеатра. В кадре – зритель (Уго Тоньяцци) и его соседка, по всей вероятности жена. Показывается фильм о Сопротивлении: люди в немецкой военной форме расстреливают нескольких итальянцев в штатском, среди них мальчика. С наслаждением затянувшись папиросой, офицер отдает приказ; залп – и тела расстрелянных медленно падают у невысокой кирпичной стены. Не отрывая взгляда от экрана, мужчина в зрительном зале поворачивается к соседке и, с наслаждением затянувшись папиросой, произносит: «Знаешь, я думаю, нам надо будет построить вокруг дачи именно такую стену». И она понимающе и вдумчиво кивает головой.

…Еще один эпизод. Редакция газеты. Сюда пришел убитый горем деревенский парень (Тоньяцци). Его сестра покончила с собой, и газеты полны догадок о причине самоубийства. Может, это поможет выяснить найденный им случайно дневник покойной, куда она день за днем записывала имена встречавшихся с нею мужчин, заботливо проставляя рядом с каждым именем цифру: «2000», «3500», «2500» («Тридцать пять – два нуля, – читает он, – наверно, номер телефона»). Он все же догадывается, какую жизнь вела сестра, и потрясен этим, горе его неподдельно, ему мучительно стыдно за нее. И снова неожиданная концовка: он согласен передать дневник редакции для опубликования, но только за сумму, превосходящую ту, которую предлагает ему другая газета.

184

(Дело происходит, в редакции прогрессивной газеты. По сюжету она могла бы быть какой угодно, но режиссер словно бы невзначай фиксирует наше внимание на объявлении у входа и надписях на дверях кабинетов. В других эпизодах то же: несколько раз на протяжении фильма в кадре газета и каждый раз – держит ли ее в руках сенатор, наживающийся на незаконных поставках, или перед нами просто газетный заголовок, сообщающий о загадочном убийстве, призванный служить экспозицией очередной новеллы, – каждый раз кадр построен так, что мы видим либо нижнюю часть заголовка: «Орган…», либо последние буквы названия прогрессивной газеты…).

Это как раз те две новеллы (к ним можно, пожалуй, присовокупить третью, о сенаторе), которые призваны придать фильму прогрессивность. Размещены они не кучно, а на строго выверенном расстоянии друг от друга, чтобы прогрессивность равномерно распределялась по фильму. А рядом с этими двумя или тремя – два десятка других…

…Таких, например, как новелла, названная английским (вернее, американским) словосочетанием: «Latin lovers». Выраженьице это получило права гражданства в английском языке сравнительно недавно, во всяком случае, после войны, когда богатые американки всех возрастов стали наезжать в Италию, надеясь, что «латинские любовники» доставят им сильные ощущения. На каком-то фешенебельном пляже мы и видим одну из таких американок – превосходно сложенную девицу в бикини – и двух возлежащих слева и справа от нее «lovers» (Тоньяцци и Гассман), которые украдкой – каждый со своей стороны – страстно поглаживают ее загорелое тело, скашивая в то же время глаза за вырез верхней

185

части ее костюма. Девица очаровательно лопочет что-то по-английски на серьезные темы, потом уходит в воду, а откинувшиеся на песок и не заметившие ее ухода «lovers», все так же изнывая от страсти, продолжают волосатыми руками гладить друг друга.

Пляж появится потом не раз и не два и в других новеллах. Другое, столь же постоянное место действия – постель (в некоторых случаях ее заменяет тахта). Постель, скажем, в которую жена приглашает ошеломленного любовника, в то время как муж в двух шагах от них смотрит телевизор, слепой и глухой ко всему, что делается рядом. «Опиум для народа» – названа эта новелла, и мысль в ней в общем-то есть, но главное опять-таки не мысль, а раздетая актриса.

Есть, однако, новелла, где все одеты, и одеты даже в неореалистические лохмотья, и у одетых в эти лохмотья людей нет денег не только на телевизионный «опиум», но и на лекарство для больного ребенка.

Полный антураж неореалистического фильма: жалкая хибарка на фоне модерных зданий, зареванные дети, отчаявшаяся мать, безработный и отчаянно жестикулирующий отец (Гассман)… и все только ради финального «вдруг»: отправившегося, как семья и зрители полагают, на поиски работы и лекарства для ребенка отца мы вдруг видим среди таких же, как он, неистово орущих болельщиков на стадионе. Долго-долго длится этот эффектный финальный кадр, достаточно долго для того, чтобы с грустью подумать о том, что хотя эффекты в искусстве вещь порой небесполезная и шутить, конечно, можно надо всем, но…

Но авторы начали уже очередную новеллу. И хотя в ней, как и в двух десятках других, опять-таки не содержится ничего прогрессивного, но не содержится и ничего непрогрессивного, так что общий итог, если говорить о фильме в целом, вроде бы в пользу прогресса.

…Постановщик фильма Дино Ризи из тех режиссеров, по отношению к которым чаще всего употребляется эпитет «опытный»: они не завалят ни одного фильма, а время от времени могут даже создать и значительное произведение. Дино Ризи и не завалил ни одного из своих двадцати с лишним фильмов, а в двух-трех случаях («Трудная жизнь», «Поход на Рим» и, пожалуй, «Обгон») создал по-настоящему значительные и прогрессивные произведения, так что общий итог опять-таки в пользу прогресса.

В «Чудовищах» перед нами странным образом предстает все творчество Ризи. Предстает в миниатюре (в одну двадцатую натуральной величины), но более четко и в более верных пропорциях, чем оно предстает в его более значительных фильмах и чем оно предстает в его чисто развлекательных произведениях. Внезапно стало ясно, почему такой, скажем, фильм, как «Трудная жизнь», встретил у передовой итальянской кинокритики довольно сдержанный, хотя в общем и благожелательный прием. Итальянские критики рассматривали «Трудную жизнь» в ряду других – развлекательных, безыдейных (в самом точном значении этого слова – лишенных идеи) – произведений этого режиссера. Бывает, правда, что прогрессивный режиссер, для того чтобы обеспечить себе возможность создавать фильмы, в которых он может выразить себя, свои идеи, свои

186

убеждения, вынужден время от времени отдавать дань коммерции, как это делал, например, Де Сика, снимаясь в пустоватых комедиях… В случае Ризи дело обстоит не так.

Среди упреков, которые теперь, после «Чудовищ», можно задним числом адресовать «Трудной жизни», возможен и такой: герой фильма, журналист Сильвио Маньоцци, – левый не по глубокому внутреннему убеждению, не по кровной, осознанной до конца потребности, но в силу причин, в значительной мере случайных и внешних: инерция, привычка, устоявшийся круг знакомств, обида, рожденная собственной неустроенностью в жизни, и, может быть, более всего просто-напросто потому, что быть левым – порядочнее, чем быть не левым. Вспомните, как бессильно отвисает его губа, когда миллионер предлагает ему баснословную сумму за малоблаговидный поступок; Сильвио человек порядочный и отказывается в конце концов, но именно в конце концов. («Вся беда в том, что Сильвио… возмущается обществом, где человек оценивается в зависимости от его доходов и марки автомашины, но в глубине души он иногда и сам чувствует себя неудачником», – писал критик В. Божович в своей статье о фильме).

Впрочем, это даже и не упрек, скорее, наоборот, сознательно или бессознательно, но авторам фильма удалось подметить тот действительно существующий сейчас в Италии (да и в одной ли Италии?) тип порядочного человека, для которого левизна, прогрессивность – одно из проявлений его житейской порядочности. Подобного рода левый (не будем брать это слово в кавычки) согласен, пожалуй, и пострадать до известного предела. Бывают времена, когда быть левым модно и тем самым выгодно – не в грубо-материальном смысле, конечно, а в возвышено-духовном, утонченном. Подобного рода левый журналист, левый режиссер, левый поэт и по натуре своей вовсе не против прогресса и уж, конечно, хочет, чтобы считали его борцом за прогресс, но только вот бороться не может, не ощущает внутренней потребности, не хочет, хоть и не всегда сам себе в этом признается. Прогрессивность для него откуп, который он время от времени платит за свою житейскую устроенность, обретая тем самым устроенность душевную.

«В современной Италии стало модно быть красным. Это особенно справедливо для интеллигенции вообще и людей искусства в частности»,– пишет американский журналист Эрнест Хаузе в статье, перепечатанной недавно в еженедельнике «За рубежом». Разумеется, произведения искусства имеют самостоятельную ценность, и мы с полным правом числим такие фильмы, как «Трудная жизнь», в ряду прогрессивных явлений современного зарубежного искусства. Не надо лишь спешить зачислять их автора, для которого левизна и прогрессивность – в чем-то мода, в один ряд с истинно прогрессивными художниками, каких немало в современной Италии.

Вот те соображения, которые приходят в голову после просмотра фильма Дино Ризи «Чудовища»…

Я. Березницкий

187