Крёстный отец / The Godfather (1972)

Березницкий Ян. «Крёстный отец» // На экранах мира. Выпуск 5. – М.: Искусство, 1975. – С. – 168- 176.

«КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ» («The Godfather»)

Фильм «Крестный отец» вошел в историю мирового киноискусства. Вошел почти сразу же по выходе на экран. Точнее – через три месяца и пять дней.

Случай редкий, можно сказать, уникальный. Ведь даже шедевры не так уж часто признаются шедеврами с места в карьер. А «Крестный отец», скажем сразу, – никак не шедевр.

В историю мирового киноискусства входят, однако, не одни шедевры. Фильм «Унесенные ветром», например, тоже никак не назовешь выдающимся произведением (хотя его можно назвать хорошим или даже очень хорошим фильмом). Но в истории мирового киноискусства нашлось место и для него.

Причина – и в том и в другом случае – небывалый, невиданный, неслыханный зрительский успех. В случае с фильмом «Унесенные ветром», однако, успех этот (не просто успех, но успех невиданный и небывалый) определился не сразу. Он определялся постепенно, шаг за шагом, год за годом, доллар за долларом, пока наконец по прошествии какого-то времени не стало ясно, что по кассовым сборам фильм оставил далеко позади любое другое произведение киноискусства, когда-либо и где-либо бывшее в коммерческом прокате США.

Но вот в 1972 году на экраны выходит «Крестный отец» и за три месяца собирает те самые восемьдесят миллионов долларов, которые «Унесенные ветром» собрали за три десятилетия проката. А еще через три месяца «Унесенные ветром» были уже далеко позади.

Если о прежних кассовых лидерах можно было сказать, что в историю мирового киноискусства они не входили, а вползали, то «Крестный отец» в нее (в историю) поистине ворвался.

Доллары как таковые вас, конечно, не интересуют. Но над успехом фильма задуматься стоит. В чем же его причины?

Среди различных факторов, способствующих зрительскому успеху кинопроизведения, не последнее (хотя, к сожалению, далеко не всегда первое) место имеют художественные достоинства ленты. «Крестный отец» бесспорно обладает ими. Но можно назвать десятки и десятки фильмов, ничуть не уступающих ему в этом отношении (и даже во многом превосходящих его), которые, однако, не имели и десятой доли зрительского успеха, доставшегося «Крестному отцу».

В поисках объяснений беспрецедентного успеха ленты следует, стало быть, обратиться к другим слагаемым. Попробуем перечислить некоторые из них, не претендуя ни на то, что перечень будет исчерпывающим, ни на то, что слагаемые будут расположены по степени их значимости.

Массовому зрительскому успеху кинопроизведения может способствовать (и хорошо, если способствует) актуальность его

169

проблематики. Попросту говоря – злободневность. Фильм «Крестный отец» действительно создан на злобу дня – он посвящен одной из самых болезненных и жгучих проблем в жизни сегодняшней Америки (некоторые называют ее даже проблемой номер один) – организованной преступности.

Но на эту же злобу дня создано за последние годы немало и других фильмов. Причем в некоторых из них проблема организованной преступности трактована гораздо резче, серьезнее и бескомпромисснее. Достаточно назвать хотя бы «Французского связного» – фильм, который отличался и гораздо большей социальной остротой и более высоким уровнем режиссерского мастерства, да и чисто сюжетно (тоже немаловажный для зрительского успеха фактор) был гораздо интереснее и увлекательнее.

Так что, видимо, не актуальность проблематики – хоть она, несомненно, сыграла свою роль в успехе фильма – была тем фактором, который превратил этот успех в беспрецедентный. И уж, конечно, не сюжетная занимательность. В этом отношении «Крестному отцу» может дать много очков вперед не только осыпанный целой лавиной «Оскаров» «Французский связной», но и самый что ни на есть средний детективчик.

Действие в «Крестном отце» разворачивается медленно, событий за три часа экранного времени происходит не так-то уж много. И хоть некоторые из этих событий своей брутальностью и жестокостью бьют по зрительским нервам – убийство… убийство… зверское избиение… еще убийство, – рассказывается о них без какой-либо сенсационности, с той же эпически спокойной неторопливостью и обстоятельностью, с какой рассказывается и о событиях будничных, повседневных: идиллические семейные сцены, семейные же скандальчики, деловые совещания, инструктивные речи, переговоры с конкурентами и т. п. Ни thrill *, ни suspense’u ** – свойств, которые, как вполне справедливо принято считать, способны подогреть зрительский интерес и на которые американские кинематографисты такие мастера, в «Крестном отце» днем с огнем не сыщешь.

Сказано это отнюдь не в упрек создателям фильма. Наоборот: в неторопливости и обстоятельности, с какими ведется в фильме повествование, есть своя прелесть. Это та неторопливость и та обстоятельность, которые приличествуют, казалось бы, отнюдь не гангстерскому фильму (в основе сюжета «Крестного отца» многократно использованный в американских гангстерских фильмах мотив – история кровавого соперничества двух синдикатов преступников), а добропорядочной семейной хронике.

И здесь мы как раз и подошли к тому обстоятельству, которое (помимо прочих: актуальность проблематики, художественные достоинства) и явилось, на мой взгляд, решающим фактором в небывалом успехе фильма.

«Крестный отец» представляет собой (по жанру) соединение, казалось бы, несоединимого: добропорядочной семейной хроники с кровавым гангстерским фильмом. Розового с черным. Ибо если продолжить перечисление и других факторов, способствующих, как принято считать, зрительскому успеху, то окажется, что «Крестный отец» либо вообще ими не обладает, либо обладает ничуть не в большей степени, чем десятки и сотни других фильмов.

И только одно свойство ленты делает ее уникальной – та амальгама розового и черного, семейной хроники и гангстерского фильма, о которой упомянуто выше.

А теперь вспомним фильмы, которые до выхода на экран «Крестного отца» имели

_______

* Thrill – нервная дрожь, нервное возбуждение.

** Suspense –напряженное ожидание что произойдет дальше, как развернутся события.

171

в Соединенных Штатах наибольший зрительский успех. За исключением исторических супербоевиков (успех которых – успех совершенно особого свойства: основные слагаемые его – зрелищность, помпезность, пышность), большинство из них – тоже представляют по жанру семейную хронику. И тоже не в чистом виде, а в сочетании с другими популярными у американского зрителя киножанрами: в «Звуках музыки» – с мюзиклом, в «Унесенных ветром» – с исторической эпопеей и т. д.

Не будет, однако, чрезмерно смелым предположить, что главным жанровым слагаемым феноменального успеха этих фильмов – при всей их непохожести друг на друга и каждого из них на «Крестного отца» – является их общее слагаемое: принадлежность каждого из них к жанру семейной хроники, семейной саги.

Тем более что, если оставить на время кинематограф и обратиться к истории другого зрелищного искусства – театра (говоря точнее, не к его истории, а к его статистике), выяснится любопытная подробность. Наибольшим зрительским успехом (определяемым количеством прошедших спектаклей) пользовались в истории американского театра пьесы «Пропойца, или Спасение падшего» (впервые поставлена в 1844 году, спектакль прошел около семи тысяч раз подряд) и «Жизнь с отцом» (премьера в 1939 году; три тысячи двести шестнадцать спектаклей подряд). Справочник «Great American Plays in Digest Form», из которого приведены эти данные, определяет жанр первой пьесы как «нравоучительная семейная мелодрама» («moral domestic melodrama»), о принадлежности же второй к «семейному жанру» свидетельствует уже и само название.

Добавлю, что вслед за названием и определением жанра («комедия») тот же справочник дает такое объяснение «основной теме» пьесы: «как отец-бизнесмен пытается верховодить в кругу своей семьи».

172

К слову сказать, приведенное выше определение «основной темы» вполне приложимо и к «Крестному отцу» (если, конечно, оставаться на том уровне мыслительного дайджеста, который свойствен вышеупомянутому справочнику). Фильм вполне мог бы носить название «Жизнь с отцом»: он тоже об отце-бизнесмене, который верховодит в кругу своей семьи. Только его бизнес – особого свойства.

А впрочем, и не такого уж особого. Ибо то, чем занимаются (вне семейного круга) и отец-бизнесмен и его многочисленные чада и домочадцы, изображено в фильме как повседневная, чуть ли не рутинная работа. Бизнес есть бизнес. Кого-то необходимо припугнуть. Припугнули. Другого – подкупить. Подкупили. Третьего – убрать. Убрали. С четвертым – заключить деловую сделку. Заключили.

Конкуренты действуют теми же методами. Запугивают. Покупают. Устраняют. Заключают сделки.

Во всех этих деловых операциях есть, конечно, немалый элемент риска. Хотя бы уж потому, что «устранить» в этой системе деловых взаимоотношений означает «убить». Но – бизнес есть бизнес.

Об этой стороне деятельности Корлеоне и возглавляемого им семейного клана лучше всего, быть может, сказал исполнитель центральной роли выдающийся американский актер Марлон Брандо:

«Я думаю, что этот фильм совсем не о мафии. В нем идет речь, мне кажется, о самой философии предпринимательства, свойственной представителям крупных корпораций. Мафия как нельзя лучше характеризует образ наших капиталистов. Дон Корлеоне – это обыкновенный американский магнат большого бизнеса, который делает все возможное для процветания своей семьи и своего класса. Его тактика мало чем отличается от той, которую применяет «Дженерал моторс» в борьбе со своими конкурентами».

173

Поэтому дело не только в том, что Пьюзо и Коппола скрестили гангстерский фильм с семейной хроникой. В этом отношении у них, кстати, был предшественник: вышедший на экран незадолго до «Крестного отца» фильм Роберта Олдрича «Банда Гриссома». Уникальность предложенной ими формулы состояла в том, что семья гангстеров предстала в «Крестном отце» как воплощение всех мыслимых семейных добродетелей.

В «Крестном отце» семейные добродетели клана Корлеоне способны вызвать у среднего американского зрителя восхищение и умиление.

А то, чем дон Корлеоне и его сыновья занимаются (вынуждены заниматься) вне дома, во-первых, происходит вне дома, а во-вторых, способствует вящему благополучию и процветанию этой образцовой американской семьи.

Социологи давно обратили внимание на то, какую огромную роль в формировании и упрочении так называемого «американского мифа» играет культ семьи, домашнего очага. Семьи как основополагающего элемента того житейского уклада и той общественной философии, которые принято (в Соединенных Штатах) именовать американизмом.

Именно семья, утверждал еще в конце XIX века один из основоположников современной американской социологии и убежденный глашатай философии американизма Чарлз Кули, является естественной колыбелью человеческой личности как таковой. Здесь, в лоне семьи, она (человеческая личность) формируется не только как элемент, но и как творец своего общества, своего общественного уклада, своей культуры.

«Крестный отец» мог бы послужить превосходной художественной иллюстрацией этой идеологии домашнего очага. Другое дело, что выводы из этой художественной иллюстрации можно сделать совсем не те, которые делают провозвестники вышеупомянутой идеологии.

Идеология домашнего очага нашла свое отражение в многочисленных произведениях американской литературы и американского кино. Среди них есть и довольно значительные в художественном отношении (например, «Человеческая комедия» У. Сарояна или вестерн «Шенандоа»). Однако таких немного. В подавляющем большинстве это сентиментальные мелодраматические поделки, вполне укладывающиеся в русло того благонамеренно-охранительного направления, теоретическое обоснование (и практическое воплощение) которого было впервые дано в шестидесятых годах прошлого века апологетами так называемой традиции благопристойности (jenteel tradition).

О «Крестном отце», в отличие и от «Шенандоа» и от «Человеческой комедии», никак не скажешь, что житейские бури и треволнения (там это была война, здесь бизнес, который есть, по сути, тоже война) предстают в их вневременном и внесоциальном аспекте. Более того, там эти обстоятельства были не просто враждебны по отношению к выпестованной домашним лоном человеческой личности, но и существовали как бы в ином измерении, были чужеродны ему (лону), несовместимы с ним. Здесь – при том, что обстоятельства эти равно враждебны,– между ними и семейным лоном не только нет тканевой несовместимости, но они просто-таки необходимы для самого его (лона) существования. Вместо взаимоотталкивания – взаимообусловленность и взаимозависимость.

И при всем этом – тот же апофеоз домашнего очага как единственной вечной и незыблемой ценности.

Знаменитый семейный гимн «Ноте, Sweet Ноте» (нечто вроде «Славься, славься, домашний очаг»), исполнением которого заканчивалась упоминавшаяся выше самая популярная в истории американского

174

театра пьеса, вполне мог бы прозвучать и в финале самого популярного в истории американской кинематографии фильма.

Да он там, по существу, и звучит. Фильм заканчивается церемонией крестин – теперь. после смерти дона Вито Корлеоне, обязанности крестного отца по отношению ко всем появляющимся на свет божий отпрыскам рода Корлеоне будет исполнять сын дона Вито. И в торжественной благостности самой церемонии и в сопровождающих ее словах священника («Во имя отца и сына…») та же светлая умиротворенность – залог непреходящих и незамутненных, передающихся из поколения в поколение ценностей, – что и в венчающем «Пропойцу» гимне во славу домашнего очага.

Есть, однако, и различия.

Автор «Пропойцы» (1844) пользуется в своем патетическом финале средствами, если можно так выразиться, музыкального одноголосия. «Нравоучительная семейная мелодрама» заканчивается нравоучительно-торжественным гимном.

То же в «Шенандоа». Фильм поставлен в 1966 году, однако и по средствам выражения (речь идет, разумеется, не о технических средствах) и по идейному посылу (какового у фильма никак не отнимешь) он немногим отличается от «Самодержца обеденного стола» и других произведений, написанных как раз в те годы, когда происходит действие фильма (то есть свыше ста лет назад), и воплощавших на практике призывы, содержащиеся в литературных манифестах основоположников «традиции благопристойности». Фильм завершается большим финальным монологом, с которым Самодержец-Отец (его играет Джеймс Стюарт) обращается к покойной Хранительнице домашнего очага – Матери, у чьей могилы, расположенной вблизи родного пепелища, собрались все оставшиеся в живых члены семьи, после того как миновали вызванные военной бурей беды и невзгоды. Монолог этот тоже патетичен и тоже прямолинейно-нравоучителен; смысл его все тот же: «Славься, домашний очаг».

В «Крестном отце» все обстоит не так просто. Одноголосие уступает место многоголосию. Аналогичная сцена (торжественный церковный обряд, просветленные лица собравшихся в храме членов семейства Корлеоне, величавая латынь священника) идет под аккомпанемент автоматных очередей: где-то неподалеку другие члены того же семейства проводят очередную деловую операцию. Бизнес есть бизнес.

Может показаться, что смысл этого многоголосия в ироническом противопоставлении: аккомпанемент автоматных очередей снимает патетику финала. Ничуть. Патетика остается патетикой. Автоматные очереди не противопоставляются ей, а дополняют ее. Из плоскостного финал становится объемным.

Нет ли здесь, однако, противоречия?

Противоречие есть: идейное содержание фильма может показаться ясным только в том случае, если рассматривать актерскую работу Брандо саму по себе.

Как всегда режиссер своей роли, Брандо выстраивает ее с математической точностью, закономерно подводя зрителя к финалу (не к финалу фильма, но к финалу роли). Финал этот таков: за несколько секунд до внезапной смерти дон Вито Корлеоне, забавляясь в саду с трехлетним внуком, шаловливо пугает малыша, заложив под верхнюю и нижнюю губы кожуру апельсина, отчего на лице его появляется страшный нечеловеческий оскал.

И с этим зловещим оскалом – улыбкой Дракулы или Франкенштейна – он и уходит из жизни. Этот зловещий оскал и есть его истинное общественное лицо. Хотя в семейном кругу – с сыновьями и внуками – он сама доброта и справедливость.

Работа Брандо восхищает прежде всего диалектическим единством этих двух обликов его героя.

175

Но работа Брандо существует в фильме не сама по себе. Можно было бы сказать, что фильму как раз и недостает этого диалектического единства, однако это было бы не совсем справедливо. Ибо режиссер и не ставил перед собой подобной задачи.

Нельзя не согласиться с кинообозревателем американского еженедельника «Ньюсуик», что если Брандо вложил в исполнение роли благопристойного гангстера-бизнесмена всю свою гражданскую страсть, всю политическую активность последних лет, то Коппола трактовал тему фильма более мягко. Главным для него было чисто формальное сопоставление сцен жестокости и насилия с идиллически-благостными семейными сценами.

Как бы там ни было, но рецепт Копполы используется уже и на других голливудских кухнях. Подобно тому как тридцать лет назад, едва только определился успех семейной хроники «Жизнь с отцом», на Бродвее появилась семейная хроника «Жизнь с матерью», – фирма «Коламбиа» поспешила снять за «Крестным отцом» другую гангстерско-семейную хронику – «Бумаги Валачи».

И хоть в историю мирового кинематографа сага рода Валачи, судя по всему, не войдет, в историю фирмы «Коламбиа» она уже вошла – как самый кассовый фильм за все сорок лет ее, фирмы, существования.

Общее первенство, однако, прочно удерживается конкурентом – фирмой «Парамаунт», выпустившей на кинорынок сагу рода Корлеоне, где формула «розовое плюс черное» была опробована впервые.

Ян Березницкий

176