Циники / Tsiniki (1991)

Абдуллаева Зара. Фантоманы // Искусство кино. – 1992, № 6. – С. 67-70.

Взгляд

Зара Абдуллаева

Фантоманы

Симптоматичен социальный заказ: написать о кино, которого нет. Но осталось в замыслах, или утрачено, или пригрезилось критику.

«Когда нет настоящей жизни, живут миражами».

Мы живем в странное время. Одни иллюзии сменились другими, но не покидает чувство, что нас по-прежнему дурят. А мы идем на это. Напряжение усугубляется тем, что не знаешь, кто, где и как еще обманет, выдавая талоны на новый путь. Пробираясь по его топкой жиже – наша жизнь продолжается – мы находим опору то в очередных мифологемах, то в утонченных мистификациях, то в грубой липе, отнюдь не исчезнувших с отменой социалистического реализма.

Лозунг дня призывает обменять ленивую интеллигенцию, не устающую лишь размышлять о смысле жизни, на работящих и предприимчивых интеллектуалов, этаких российских яппи. И тогда к новому году осуществим лелеемую передовыми кругами конвергенцию с Западом, взрастим ананасы в шампанском, а также настоящее элитное искусство.

Какое самообольщение и какая скука в убогой потребности перелицевать ущербность на изысканность, переписать традиционно мнимые объяснения происходящего, пересортировать причины и следствия и вместо обличения среды, которая заела, поиздеваться над ее несчастными воспитанниками. Хотя нет спроса ни с нее, ни с них.

Ничего нет легче написать по этому поводу фельетон и обдать купоросом нынешних идеологов-иллюзионистов. Но громокипящие дискуссии о взыскуемой норме и утомительном бардаке вызывают лишь вялую реакцию. Реальная же боль – в отличие от ее блистательных имитаций – приглушена потоком выписываемых золотыми перьями рецептов. А в аптеке, как известно, лекарств нет.

Оттого, что роковая дилемма быть или не быть (переформулированная в свое время на судьбоносный вопрос пить или не пить) обернулась хладнокровным вызовом – иметь-не иметь – никуда не делось ощущение призрачности сегодняшних версий спасения. Тем не менее мы обречены вновь и вновь испытывать эти версии, не надеясь на утешение, проницательно высказанное в начале века одним спившимся доктором в пьесе другого доктора: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет».

Поскольку теперь каждый дядя Ваня может стать Шопенгауэром, Достоевским или кинорежиссером, постольку мы столкнулись с первой обманкой. Она связана как с диктатом обстоятельств, третирующих потенциальных художников, так и с эфемерностью свободы самоосуществлений.

Кино снимает каждый, потому что права, как научил пролетарий из горьковских «Мещан», берут, а деньги дают. В результате мы наблюдаем тематическое, художественное и внехудожественное разнообразие. О вампирах и КГБ, лесбиянках и антисемитах, сумасшедших и афганцах. В жанре абсурда, в стиле «новой волны», в духе Антониони и тому подобное. Список можно продолжить.

Но: «Винный погреб есть, а штопора нет».

Постперестроечное кино, исчерпав источники своей энергии в виде социального протеста и эстетического сопротивления, отыграв свою роль в обществе (государственную миссию), свое предназначение в искусстве (мессианство сокуровского типа), вынуждено теперь заниматься материализацией фантомов.

Фантом, дураку ясно, – это обманчивая видимость, греза. Но по второму – для нас традиционно важнейшему – значению слова – «кукла, на коей изучают повивальное искусство» (словарь Даля), «медицинская модель человеческого тела или его части в натуральную величину, служащая наглядным пособием» (словарь иностранных слов).

Можно, скажем, выбросить «куклу» (пачку фальшивых денег) в камин, как в авантюрном фильме «Путешествие на Таити». Реализовать мечту – оказаться во французской колонии. Сменить костюмы и прическу, но не изменить привычный способ существования.

По фантому («кукле») можно опознать и наш уникальный опыт: путь из небытия в инобытие. Почувствовать ирреальность как сверхреальность, а реальность как суперусловность. Фантом, собственно, и обеспечивает колеблющееся восприятие: то ли есть, то ли нет.

«Зовут меня Настя, но зовите Клотильдой», – просит случайного знакомца проститутка в «Жертве для императора».

«Я буду звать вас Сергеем Сергеевичем», – решают за героя «Счастливых дней». «Я буду звать вас Борей», – объявляют ему же, безымянному.

Таков итог нынешней ситуации, лишившей советское кино его сколько-нибудь реального значения: быть зеркалом системы, орудием власти, исповедью художника, служить развлечением публи-

67

ки. Ушло то время, когда «снятие редактора, режиссера, закрытие фильма воспринималось как национальная, а то и мировая катастрофа…» («Театр», 1992, № 1). Выпарилось значение – пропал в большинстве случаев и секрет художественного воздействия.

При этом имеется большой выбор овеществленных миражей.

В одних случаях поддерживается заметная склонность населения к бытовой мистике (какие-нибудь «Пьющие кровь», и прочая мура).

В других нога перевоплощается в альтер эго героя («Нога») или вполне натуралистически демонстрируется процесс создания двойника («Кикс»).

В-третьих – невинная мелодрама мистифицируется авторской иронией («Воздушный поцелуй») или как бы намеренная дробность запутавшегося в трех соснах сюжета скрепляется замечательным изображением, толковым пособием по модерну («Жертва для императора»).

В-четвертых, недающаяся самоидентификация женщины поддерживается чужим, как своим, адаптацией образа Мэрилин Монро («Нелюбовь»).

В-пятых, в-шестых…

Снимается триллер как психологическая повесть с осознанной нагрузкой петербургской литературной традиции («Арифметика убийства»).

Или соединяется отчужденная достоверность позднего Германа с пронзительным шукшинским взглядом на простого человека («Ой, вы, гуси»). Но чем больше ты втягиваешься в нефальшивую фактуру фильма, тем яснее ощущаешь давление сконструированного режиссерского приема.

«Парадокс состоит в том, – сказал когда-то о своей студенческой работе другой режиссер, С. Апрымов, – что мой абсолютный вымысел большинство людей воспринимает как хронику».

Или экранизируется роман Мариенгофа «Циники». Не для модного сегодня консилиума на тему о переливании кино в кино, а с намерением сравнить извивы текущего момента с послереволюционной ситуационной этикой. Когда героиня «Циников», привыкшая, помимо прочего, к французской помаде и пьяной вишне в шоколаде, отдается за кусок хлеба, «в селе Андреевка в милиции лежит голова шестидесятилетней старухи. Туловище ее съедено гражданином того же села Андреем Пироговым» (салют милиционеру Лапшину); когда героиня романа ведет себя, как «ругаются только леди» (привет от Шекспира), а потом без лишних разговоров стреляется, – можно себе хотя бы в киноиллюстрации представить похеренную цену инфернальной легкости «цинизма».

Жить стало хуже, но по-прежнему веселей.

Ведь при, казалось бы, кромешной разнице между знаменитой телепередачей академических коверных Шолохова – Курехина о Ленине-грибоеде, программной скандальезностью некрореалистов и добрым, смелым мошенником-изобретателем (фильм «Гений») есть сходство в главном. В склонности к афере. Различие – в оттенках виртуозности, в таланте одурачить. Простодушного зрителя – как бы интеллектуальным понтом. Психически здоровую часть населения – шоковой терапией еще более психически неуязвимых. Ну или бездарную милицию хитроумными маневрами.

Один стереотип нормы подменен сегодня другим: любовь к дальнему – вниманием к преходящему, патетика – хладнокровием, серьезность – самодостаточностью игры, коллективизм – так называемой privacy, родимая темнота – уроками французского, немецкого и американского. Но несмотря на смену конъюнктуры, усомниться в точности знаменитого определения шестой части суши как Верхней Вольты с ракетами решительно невозможно.

Расставаясь со своими прежними фундаментальными задачами, советское кино расправляется и с едва ли не единственной из оставшихся мифологем – национальной, оставляя ее в основном для рыночных спекуляций. Но не о них в данном случае речь.

«Казахский язык я знаю очень плохо, – говорит Е. Шинарбаев, – гораздо хуже, чем английский и французский. Мой родной язык – русский. Но я-то про себя знаю, что не могу говорить на настоящем русском; моя речь слишком правильна, слишком чиста, то есть искусственна. В Мещере, на съемках, разговариваешь со стариками, старухами местными – они не понимают. А с другой стороны, если я когда-нибудь и сделаю «казахскую» картину… то, наверное, опять ее казахи не признают своей. Скажется это мое маргинальное положение казаха, говорящего и думающего по-русски»¹.

Вот, собственно, зерно не лингвистической – экзистенциальной драмы: нерв забытых семидесятых, не исключено и девяностых, задевающий маргинальное существование «отдельного» человека и его естественную потребность в самоотождествлении. Пожизненная драма искать и не находить связана не столько с романтическими иллюзиями, сколько с неотвратимостью выбора и одновременно избеганием его.

Пока она отложена заботой о мистификации имиджей и стилистическими упражнениями. С одной стороны, апологией здравого смысла, а с другой, навязчивой как сон претензией влиться в «мировой кинопроцесс».

В сторону. «Полеты во сне и наяву» воспринимались в начале 80-х как «нормальное западное кино» или как фильм о герое «фантомного времени», процитировавший в ритмах последнего дыхания Вайду и Феллини. Но это было как-то неважно. Потому что он цеплял за живое не удостоверением режиссерских знаний и памятливости. Когда же на дно подводной лодкой легла вся страна, остается эмигрировать только в кинокультуру. Это кажется столь же безальтернативным, как и построение капитализма в одной из последних стран.

Хотя, слава Богу, появляются фильмы, в которых именно иррациональная повседневность, миражность становятся объектом изображения. Трепетные и острые «Счастливые дни».

_______
1 Шинарбаев К. – Черменская Г. «Выйти из леса…». – «Искусство кино», 1991, № 10.

68

В них воссоздается неприкаянное безумное существование героя в онемевшем пустом пространстве, истончившемся воздухе Петербурга, сводящего с ума. Города-вымысла, города-кладбища, морока-дома.

Или фильмы, перпендикулярные общим устремлениям. Один из них – со стертым названием «За день до», замешанный на упоительной органике актерского существования, невыморочной игровой стихии. Плоть этого фильма дышит, импровизирует, избывает радостную, дикую, непредсказуемую жизнь каждого из нас. На поверхности – жанром детектива, откровенно-издевательски обрамляющим совсем другой сюжет. На глубине – лирическим прощанием с невыносимой легкостью возможностей, с одиночеством, Москвой, наконец.

Финальная панорама любимого, ставшего чуждым города, – это, видимо, единственная наша немиражная реальность.

На одной из пресс-конференций А. Герман рассказал, как он лежал в клинике Склифосовского, а в соседней палате отхаживали то ли еще живого, то ли уже мертвого человека, срубившего по пьянке сук, на котором он сидел. Сидел на дереве, пилил веточки, ну и, «буквально» не заметив, рухнул. Замечательный образ не только иррациональной обыденности, но и обвала, случившегося с советским кино.

Когда «все произошло», «все слова сказаны», а смерть ритуально воспринимается как обновление жизни, – постперестроечному кино остается делать искусственное дыхание типа рот в рот.

Авторам снимать для себя, любимых. Критикам выполнять функцию рекламных агентов этих авторов или оттачивать литературный стиль. А зрителям, превратившимся в основном в читателей, удовлетворяться фантомной причастностью к неувиденному кино.

В процессе расхлебывания наследства побродившего по Европе призрака возникло восприятие реальности как чистой миражности. Плохое кино интерпретируется как хорошее, хорошее как плохое, авторское как массовое и наоборот. Результат отталкивающей неопределенности критериев, но и привычной комфортности обживания «новой ситуации».

Когда идеологические клише сменяются декларированной свободой индивидуального выбора, когда уходит время великих иллюзий, наступает период приватного иллюзионизма. Кино – это, как известно, волшебные сны.

Таков «Случай с ефрейтором Кочетковым», происшедший в «Садах скорпиона». Напомню: О. Ковалов вызволил милягу ефрейтора из фильма 1955 года, из «зоны рая», где «существовали совершенно четкие представления о жизни и смерти, о добре и зле»², и продолжил линию его судьбы. Розовощекий Кочетков в результате сюжетно-монтажных перипетий спивался и оказывался в соответствующей клинике. Мы же, распрощавшись, казалось бы, со своим прошлым, личную трагедию еще не пережили. Хотя биться головой о стенку уже неохота. Кроме того, неэстетично. Бонтон требует отмены экзальтации во имя прохладной иронии, остужающей температурные свечки полуживого-полумертвого организма.

Теперь наша зона рая – кинотеатр «Paradise», открытый С. Соловьевым в собственной передаче на телевидении. Передаче, возмещающей рациональную комильфотную тоску по «чистому искусству».

На первом сеансе наш жизнелюбивый эстет артистично пропел гимн банальности, преображенной волшебным киноизображением. Что-то насчет дамской ручки, погруженной в речку. Потом развенчал наконец пережитки, согласно которым режиссер и актеры стремятся своим произведением что-то сказать или, прости Господи, выразить. Потом дерзости ради назвал «Неотправленное письмо» перформенсом, что звучит не гордо, а заманчиво. И из деликатности к непосвященным дал сноску.

Когда же показали «Неотправленное письмо», в очередной раз можно было убедиться – неловко даже произносить, – где кончается искусство и дышит почва и судьба. Без кавычек.

Все это, разумеется, не умаляет прелести присутствия на других перформенсах Соловьева. По Прусту, например. Уверена, что, глядя на тающее печенье в бликующем прозрачном чайном фарфоре, мы бы ощутили вкус парадайза во рту.

Другой известный режиссер, Р. Виктюк, призвал телезрителей совершенно серьезно – совершенно секретно – начать спасать красоту, потеряв надежду на то, что красота, как было обещано, сама спасет мир. Забавно, что этот животворный рецепт был популярен и в глухую тоталитарную эпоху…

Если не так давно художников оскорблял обыденный призыв «сделайте нам красиво», то теперь нервирует провинциальный: «сделайте нам духовно». В обществе осмеянной и неизменно ангажированной «духовности» спасительные идеалы «красоты» выглядят мистификацией, сплошь и рядом превращаясь в пародию.

«У нас нет чувства катастрофы, потому что ходят трамваи», – сказал как-то Мандельштам своей жене.

Поскольку наши катастрофы прибывают с четкой регулярностью старорежимных трамваев, обыденная логика и врожденное чувство наплевизма располагают отдаться «прекрасному». А когда «настоящая жизнь» совпадает с «миражной», фантомы лишаются своих зазывных, томительных или угрожающих признаков.

Исчез аромат первых знакомств с профсоюзом путанок, обезболен удар, нанесенный «Маленькой Верой», отработана энергия чернухи и порнухи. Замерев, с новой силой вспыхнула потребность в «ласковой песне и большой любви». Как в фильме «Первая перчатка», показанном по телевизору в

_______
2 См.: «Искусство кино», 1992, № 1.

69

«Воздушном поцелуе». Эту песню подхватывает умирающий в больнице романтик. Его сыграл В. Никулин, запомнившийся старым театралам своим пылким «монологом о любви» в нашумевшем «молодежном» современниковском спектакле «Валентин и Валентина». Режиссер, может быть, и ловит, как было замечено, поцелуй от Роже Вадима³, но – что гораздо приятнее – машет ручкой персонажам и ситуациям из советского кино доперестроечной эпохи. А. Карпыков использует набившее оскомину или – как кому – с благодарностью узнаваемое, чтобы не только предоставить героине из шикарного фестивального кино (неудачный выбор актрисы микширует резкость намерения) исчерпанные варианты советского. Но и чтобы родное кино лишить кондовой заданности, обсмеять, пустить ему кровь во имя будущей «новой большой любви».

А пока не заполняет пустующее место желанного героя и любовника даже большой друг советских зрителей М. Плачидо, полюбивший в «Афганском изломе» Т. Догилеву. Но любовь длилась недолго. «Каттани» погиб от пули малыша-афганца, подтвердив известную мысль о том, что «победитель не получает ничего». Зато героине Догилевой (не говоря об актрисе) повезло гораздо больше: она прожила свои лучшие годы вдали от астенических синдромов.

Шанс на восстановление лирических настроений и гормональной полноценности мелькнул в первых частях фильма «Любовь», но был раздавлен русско-израильским конфликтом. Никак – при наметившейся гибкости уловок – не дается мирная жизнь.

Суть вопроса давно сформулирована великим, не нашим зазеркальным жуликам чета, мистификатором Л. Бунюэлем: «Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы и живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь. Но именно в этом, главном вопросе мы явно потерпели поражение».

На заре перестройки я встретила в Доме кино замечательную художницу-примитивистку, ныне проживающую в городе Лондоне. «Мне кажется, – сказала она, – все то, что происходит, – это грандиозная мистификация. Перед ее утонченностью меркнет кровавое зарево прежних утопий».

Хирургическое вмешательство требует точной руки и искусной пластики, иначе пациента замучают реальные и фантомные боли.

Мистификация – «обман, намеренное введение кого-либо в заблуждение (ради шутки или с иной целью)» – сегодня перестает быть исключительно художественным приемом. Она выполняет агрессивный, хотя и скрытый социальный заказ. Становится формой неоконформизма, средством самообороны, а на самом деле – орудием самоубийства. Она не только бальзамирует «мертвую натуру», но и мертвой хваткой узаконенных изысков приспосабливает наше бессилие и несвободу к потоку разрешенного, «неворованного» воздуха.

_______
3 См.: Плахов А. «Уроки французского». – «Искусство кино», 1992, № 3.

70