Амаркорд / Amarcord (1973)

Норштейн Юрий. Феномен Феллини // Искусство кино. – 1990, № 1. – С. 121-129.

К 70-летию Федерико Феллини

Юрий Норштейн

Феномен Феллини

Беседу ведет Татьяна Иенсен

Татьяна Иенсен. С чего и когда для вас качался Феллини?

Юрий Норштейн. С «Ночей Кабирии». Последний план, когда она плачет и улыбается одновременно. Тогда, в начале 60-х годов, я был еще слишком молод, чтобы ощутить весь фильм в целом, но с тех пор во мне начало прорастать само имя Феллини и чудное название «Ночи Кабирии», которое слилось для меня в один звук. Так у детей иногда слова сливаются и образуется некий новый звук, который имеет совершенно определенную материальную, изобразительную форму в мире. В раннем детстве для меня слово «Крым» имело вполне конкретное изображение. Когда паровоз сцеплялся с товарными вагонами, то по всему составу проходил такой металлический звук, который для меня называется «крым».

Вообще я уже был, конечно, не мальчик, 19 лет, но еще ничто в жизни не было оценено, кроме, быть может, живописи, и вдруг такое лицо и это окружение. Для меня оно стало видением, я не мог понять, что это такое, но это было чудо, чудо необычайности, которое потрясало и смущало на фоне всего, что видел прежде и считал идеалом счастья и красоты. Как в «Кубанских казаках», где красивое женское лицо поет о своей любви. А здесь было то, что видел у себя во дворе, так же тускло светила лампа, шуршала земля под подошвами.

Потом была «Сладкая жизнь». Помню тот день, наверное, году в 62-м, когда на студии пронесся слух, что сейчас покажут фильм с таким заманчивым названием (опять же столь немыслимое для той нашей жизни словосочетание слов я никогда не слышал), и все бешено бросились в зал. Но если не лукавить, я этот фильм тогда не воспринял, кроме начала – Христос над городом, подвешенный на вертолете, – и финала – пустынное море, пляж, девочка. Да, еще, пожалуй, такое шикарное купание Аниты Экберг в фонтане. Фильм тогда от меня просто ускользнул, быть может, потому что я в то время еще не жил кино, а живопись любил и уже тогда обожал Ван Гога. И этим жил. А любое движущееся изображение для меня отторгалось, я ненавидел мультипликацию и вместе с ней все, что двигается по экрану. Я не могу с точностью назвать тот день, то время, когда имя Феллини перестало быть прозаическим соединением букв, а превратилось в свет, в имя поэта, в магию звука – Феллини, в то самое детское «Крым». Феллини – светло-лиловый горизонт в дымке, вытянутый в тонкую нить.

Наверное, по-настоящему я пережил шок на фильме «Дорога», который увидел много позже того, как фильм у нас появился. К тому времени я уже испытал эту отраву – кино – фильмом Жана Виго «Аталанта».

Т. Иенсен. Это один из самых любимых фильмов Отара Иоселиани.

Ю. Норштейн. Ну это и видно. При всей, казалось бы, несвязанности кадров фильм течет, как река, медленно, так, как подлинная музыка звучит. В нем есть куски по образности абсолютно феллиниевские. Туман, дебаркадер, герой –

121

смесь паяца, арлекина – развлекает героиню, пустынный кадр, в глубине стремительно убегает какой-то человек. Во всем абсолютная неподчиняемость трафарету. В кино все так быстро унифицируется, попадает сразу в кинематографическую картотеку. В «Аталанте» все сделано с той силой, что выходит за пределы любого клише. Ни в каком другом фильме я не видел такой подлинной, абсолютно ясной, чувственной любви, такой тоски по любви. И все сделано вне логики: почему человек должен опускать голову в ведро и нырять, чтобы разглядеть, наконец, свою любимую, почему он и она трижды обходят стога сена? По-моему, между «Аталантой» и фильмом «Дорога» есть генетическая связь. И эти музыканты, которые бродят просто так по дорогам, и сама героиня с трубой – такое впечатление, что вся эта поэтическая сила растет из «Аталанты».

Т. Иенсен. А какой ваш самый любимый фильм у Феллини?

Ю. Норштейн. Чаще всего вспоминаю «Дорога», «Ночи Кабирии» и «Амаркорд».

122

«8 1/2» для меня как бы вскользь прошел я его только на втором просмотре увидел по-настоящему. А от первого остался танец Сарагины. Такой буйный, свободный, просоленный морским ветром. Но фильм, которым я дышал, был «Амаркорд». Меня иногда злорадно упрекают – вот, мол, откуда «Ежик в тумане», но клянусь перед кем угодно, что мы начали делать его до того, как я посмотрел фильм. «Амаркорд» к нам попал в 75-м году, а «Ежик в тумане» с Сергеем Козловым был задуман в 74-м, в 75-м уже начались съемки.

Следующим открытием были рисунки Феллини, его эскизы к фильмам. И вообще если говорить о Феллини, то я бы назвал его выдающимся мультипликатором.

Т. Иенсен. Говорят, Феллини всегда что-нибудь рисует, на салфетках, на газетах, даже свои водительские права разрисовал. В раннем детстве он мастерил марионеток, объемные картинки-раскладки. Феллини писал, что у него фантазия всегда как-то связывается с ручным трудом. И действительно, в самой поэтике его кинообразов так или иначе проявляется эта основа ручного труда.

Ю. Норштейн. Да, все рукотворное.

Т. Иенсен. Это сказывается даже на выборе актеров. Здесь тоже есть какой-то живописный принцип. Феллини ищет скорее не профессионалов, способных на психологические разработки образов, а выразительные характерные лица, говорящие о себе все с самого своего появления.

Ю. Норштейн. Да, это как выразительный рисунок, сразу карикатура, сразу гротеск.

Т. Иенсен. В поэтике экранного мира Феллини и в мультипликационной поэтике есть общие архетипы?

Ю. Норштейн. Генеалогия общая. И не случайно, что Феллини подбирает актеров по такому же принципу, как подбираются и мультипликационные персонажи. Помните, в «Боккаччо-70» Аниту Экберг? Такая суперсексзвезда с выплывающей из декольте грудью и перед ней такой маленький Пеппино Де Филиппо. Я думаю, что если бы его можно было еще уменьшить, опустить, в воду и высушить, то Феллини это проделал бы, будьте покойны. Гротеск здесь, конечно, чисто мультипликационный. Мне кажется, у Феллини, как и у всех великих режиссеров, это связано с тем, что он пытается сбить всякую приверженность игрового кинематографа к физиологии натуры для того, чтобы проявить внутреннюю сущность самого кино, как духовного или игрового откровения. Для Феллини это игра, такая чистая, порой трагическая, чертовская игра рыжего клоуна-черта, поэтому, наверное, ему и нужен столь грандиозный гротеск, чтобы вывести изображение из-под физической зависимости. Том рисунков Феллини – это совершенная мультипликация. Готовые персонажи для разыгрывания клоунско-трагического фарса. И в этом плане Феллини конгениален Эйзенштейну, который по существу сделал мощный мультипликационный фильм, если вспомнить вторую серию «Ивана Грозного». Все подчинено моменту мгновенного схватывания действия графической, рисуночной пластикой. Раскадровки Эйзенштейна соответствуют принципу пластического рукотворного искусства. И тут он тоже с Феллини пересекается.

Фильм «Репетиция оркестра» сделан абсолютно по законам притчи и мультипликационного кино. В нем четко прослеживается конструкция почти анекдотическая. Как только начинается всеобщая космическая катастрофа, каждый готов подчиниться команде любого, в ком он видит спасителя. Эта конструкция чисто мультипликационная, и не случайно Феллини ввел в свой фильм такую суперусловность, как этот шар в финале.

Но если в игровом кино возможны такая притчеобразность, непосредственность, такой мощный гротеск, то что же говорить о мультипликации, где все находится под рукой и все в твоей власти. Вот это полное подчинение изображения власти автора – один из главных моментов феномена Феллини.

Кто смог подчинить изображение,

123

вырвав его из плена физической реальности, тот может рассчитывать на успех. Каждый художник делает это по-своему. Бергман через сверхнапряжение реальности, то есть опять отрывает изображение от реальности, но через ее сверхнапряжение, как будто он вместо 60-ваттной лампы, включает лампу в 2000 свечей. У Тарковского все сложнее. Вот он постоянно говорит о категории времени, и, наверное, он этой категорией подавляет чистую натуру, заставляя ее двигаться именно то время, которое ему необходимо для его эстетики. Чем для меня сильно изображение в фильмах Тарковского? Меня охватывает ощущение, что это когда-то со мной было: отрыв от реальности и переход в реальность сна, абсолютно осязаемого, – это, конечно, огромная сила. «Зеркало» я воспринимал почти ноздрями, даже запахи с экрана ощущал, такая мощь шла от изображения, что оно переходило как бы в иное качество, в иную форму. У Тарковского дивное сложение, соотношение внутри кадра, наполненное тем обостренным физиологическим ощущением, когда изображение воспринимается не только глазами, но и всеми другими органами чувств. Его кадры можно на вкус ощущать. Когда герой «Ностальгии» лежит на скамейке и прикладывает платок к носу, вытирая им кровь, у меня было полное ощущение запаха крови. Такое восприятие происходящего на экране как происходящего с тобой, только не в реальной жизни, потрясает. Наверное, Тарковский, воспроизводя на экране состояние сна – не сна, реальности – не реальности, уводил изображение от простой физиологии, от простого правдоподобия. Мне кажется, он извлекал из предмета, из натюрморта, из окружающей реальности то же самое, что живописец из чисто внешне существующего физического предмета, извлекал то, что за этим предметом. Вспомните, как у него дико шумит трава, как гудит пронизанное солнцем гречишное поле, как тебя охватывает неясная тревога. Это свойство его кинематографа и ничьего другого.

Т. Иенсен. Да, конечно, но точки пересечения есть, казалось бы, и у таких разных художников, как Феллини и Тарковский. Ведь даже полюса истинного искусства свидетельствуют об онтологическом единстве его законов. Феллини в своей книге «Делать фильм» писал, что переносить фантазии в пластические формы и при этом придавать им определенность – значит лишать их «прелести сновидения, покрова таинственности». Вы согласны, что в последних фильмах Феллини произошел явный слом?

Ю. Норштейн. Да, это? к сожалению, правда.

Т. Иенсен. Мне кажется, это связано с тем, что внутреннее напряжение между условностью и реальностью заметно нарушилось в сторону откровенно бутафорской фантасмагоричности. Это как опустевший муравейник, в котором, несмотря на грандиозность сооружения, хитросплетения интегральных ходов, – муравьиной кислоты уже нет. А ведь законы, поставленные художником над собой, требуют сохранения определенного, присущего ему одному модуля сведения воедино мира сновиденческого и мира реального. Иначе начинается диктат. Все более и более полновесный. А от большого крена и плывущий корабль может затонуть.

Ю. Норштейн. Знак условности между экраном и зрителем обязателен. Там, где этот знак существует, там существует и подлинное искусство. В игровом кино с этим трудно справиться, его правдоподобность мешает перевести изображение в разряд условности. Немое кино гораздо более искусство, чем звуковое, там знак условности стоит сразу и сразу все определяет, о нем не надо заботиться. В этом смысле и мультипликация превосходное искусство – здесь знак изначален. В литературе между читателем и происходящим стоит слово – абсолютный условный знак, да к тому же знак, на котором мы разговариваем и общаемся в нашей повседневной жизни. Наверное, поэтому кино никогда не поднимется до уровня литературы, несмотря на все его верши-

124

ны и высочайший уровень внедрения в материю. Мне кажется, все равно есть непроходимая грань, «заветная черта», которую просто невозможно перейти, или же надо возвратиться к первой сигнальной системе и сделать ее нашим знаком. Кто знает, может быть, будущее за этим?

Необходимость ставить условный знак, которая есть и у Тарковского и у Феллини, – это задача любого выдающегося кинематографиста, но со временем Феллини, наверное, просто объелся своими героями, объелся своей уникальной способностью составлять эту фантасмагорическую мозаику, создавать панно из человеческих типов. По-моему, для него уже нет невозможного. Если бы явилось невозможное, может быть, и кино его стало бы другим, возвратилось к прежней силе «Дороги» или «Ночей Кабирии». По китайской философии художник, достигший творческой вершины, должен был менять имя, чтобы слава его первого имени не затмевала ум и взор зрителей, чтобы явились новые оценки нового, никому не известного имени.

Т. Иенсен. Феллини пишет, что фильм для него «окончательное прощание»: с детством, Римини, цирком, Римом… – «ликвидация имущества, распродажа». При этом, по его же словам, те, кто утверждают, что его фильмы автобиографичны, походя перечеркивают все, что он сделал. Так как он все себе выдумал: и свое детство, и свою ностальгию, и свои воспоминания, и самого себя – в лице лирического героя. Выдумал, чтобы было о чем рассказывать. «А рассказывать истории» – его самая главная истинная страсть. Но, по-моему, здесь Феллини не противоречит сам себе, а просто играет в словесные игры. Ведь на самом деле его мощная сновиденческая фантазия такая же реальность в нем самом, как и реальные воспоминания об экзистенциальном тумане в Римини зимой, а значит, она тоже факт его биографии. Поэтому, снимая свои фильмы, Феллини действительно изживает как бы самого себя. И судя по всему, он прошел все свои круги, которые составляли его психофизику и как человека, и как художника. Видимо, ему нечего стало «изживать». Он начал ходить по тем же кругам, по которым уже ходил, с которыми уже и внутренне и публично распростился.

Ю. Норштейн. Запас кончился?

Т. Иенсен. Все эго в свою очередь усугубляется еще и тем, что поэтический мир Феллини изначально предполагает некоторую статику. В кинематографической материи его экранного мира как бы нет внутреннего самодвижения, несмотря на то, что внешне все двигается, клокочет, пульсирует, но это движение напоминает цирковое, в котором нет не сюжета, а сквозного драматургического события. Это как бы буффонада, цирковые номера, фрагменты. Не случайно Феллини с детства так нравился «Сатирикон», потому что он никогда не мог бы сделать цельную картину античного мира.

Ю. Норштейн. Он и не сделал цельную.

Т. Иенсен. Это вполне определенный тип художника, слава богу, что в случае Феллини – это тип гениального художника. Но избранный им метод начинает работать против него самого. Это как жало скорпиона.

Ю. Норштейн. Да, он сам себя травит. Феллини по своим кругам идет, и нового зрения у него нет…

Т. Иенсен. Если бы перед Феллини возникло то невозможное, о чем вы говорили, то быть может… Но пока он в кругу своих очень мощных выдуманных и невыдуманных, претворенных и непретворенных архетипов, которые уже изжил. Для Феллини чувственный вплоть до первобытных ощущений пластический мир и в жизни и в искусстве важнее всех философских построений, а этот мир при такой огромности таланта так или иначе исчерпывается.

Ю. Норштейн. Безусловно, сильно движущей философской идеи у Феллини нет, поэтому у него нет и непрерывного движения к ней посредством каждого нового фильма. Знаете, когда фильм сделан и рассматривается по от-

125

ношению к той далекой точке, как удача или неудача, с тем, чтобы двигаться дальше и сделать новый шаг на этом пути. В этом плане, конечно, у него нет развития, но, быть может, это не феллиниевское… Быть может, момент приближения к истине больше характерен для русского искусства, чем для европейского. Если, например, взять романы Достоевского, то каждый из них и есть момент приближения, развития его философии. У Феллини такого нет, но, собственно, почему это нужно от него требовать?

Т. Иенсен. Требовать, конечно, не нужно. Но вот что пишет по этому поводу он сам: «У меня нет идей общего порядка, и мне кажется, что я лучше себя чувствую, не задаваясь ими. Я не хочу систематизировать окружающий мир». Идеи общего порядка для Феллини равнозначны систематизации окружающего мира! Естественно, что в таком случае они ему претят. Поистине безграничная свобода феллиниевской фантазии и какая-либо систематизация – что может быть более взаимоисключающим? Но, видимо, сейчас для него настало время «собирать камни». И конечность избранного им пути обнаружилась в полной мере. Если бы Феллини не был столь гениален и так бурно не фонтанировал всю жизнь, он бы так быстро не изжил самого себя, свое кино, и это не было бы столь понятно и для него и для всех. И здесь, видимо, возникает еще одна страшная вещь. Ведь Феллини – «антисвидетель», он не может относиться к созданию фильма отстраненно, профессионально. Для него нет никакой разницы между работой и жизнью, работа это и есть форма, образ жизни. В итоге с годами все превращается в круговерть тотальной игры – непонятно, где кончается реальность, где начинается кино. Собственно, об этом его последний фильм «Интервью», в котором Феллини грандиозно поставил сам себе диагноз. Надо отдать должное, он никогда не был склонен к самообману: «Воспоминания, на которых я уже столько спекулировал, что и самому неловко, и тем не менее я к ним возвращаюсь». Это как снежный ком, когда художник становится рабом своей же психологии творчества, которую хоть и диагностирует, но вряд ли уже может различить причину и следствие. не знаю, может быть, все это и не так…

Ю. Норштейн. Нет, это похоже на правду.

Т. Иенсен. По-моему, это трагедия художника, которая не объясняется возрастными проблемами, как некоторые считают.

Ю. Норштейн. Вместе с тем, скажите, много ли режиссеров в свои семьдесят лет продолжают так же сильно делать фильмы?

Т. Иенсен. Конечно, нет, но от последних фильмов Тарковского не было ощущения, что он вот-вот остановится.

Ю. Норштейн. Да, не было, но, быть может, это все-таки признак российского искусства, искусства развития идеи?

Т. Иенсен. А почему такая невероятная разница между двумя первыми фильмами Феллини и тем, что он делал потом?

Ю. Норштейн. Очевидно, те фильмы еще произрастали из другого кино, которое было вокруг него, правда, клоунада уже туда попала, но и она была замешана на итальянском неореализме. А дальше Феллини как бы оторвал от себя маску неореализма, отлепился от этой пуповины и пришел к самому себе. Но завязка с теми двумя фильмами у него все равно осталась, она прослеживается в проходящем сквозь все его фильмы параде-алле. Такой финал циркового представления, когда все герои выходят на авансцену: и в «Сладкой жизни», и в «8 1/2», и в «Амаркорде» – танцующие герои с как бы представляемыми ими трубами вокруг гостиницы «Гранд отель» и финальный конццерт со слепым аккордеонистом, и в «Риме» – демонстрация мол парад невообразимых для человеческого глаза одежд и масок.

Т. Иенсен. А как вы к «Риму» относитесь?

Ю. Норштейн. Я его дважды видел, и первый раз в черно-белом варианте

126

он на меня произвел более сильное впечатление, может быть, оттого, что я увидел его впервые. Но и во второй раз на меня произвело оглушительное впечатление – это роскошество, богатство форм. Как такое можно уместить в одну голову и эту фантазию прорастить столь буйно! Но впечатления целого не было, какое, например, было от фильмов «Ночи Кабирии» и «Дорога». Все остальное вспоминается, как такие внезапные куски, которые тебя вдруг настигают в самый неожиданный момент твоей жизни. В целом о фильме ты не думал, а думал об этом пиршестве фактур, драпировок, об этих лицах. Фильм просто поражал воображение тем фактом, что это сделано человеком, что фантазия была способна на такое сочинение. В то время как фильмы Отара Иоселиани живут во мне своей целостностью, от начала до конца. Я вспоминаю их кусками, не вычленяя оттуда ни один из элементов, равно как, пожалуй, фильмы Тарковского. Но, быть может, фильмы Феллини больше поэзия, чем фильмы Тарковского и Иоселиани, в том плане, что они как бы цитируются у тебя внутри. Самый необычный случай кинематографического цитирования, когда внезапно и осязательно, как строки стихотворения, вспоминаешь некие кинематографические фразы.

Т. Иенсен. Они еще эстетически бескорыстны, если можно так сказать.

Ю. Норштейн. Бескорыстны, это хорошее слово.

Т. Иенсен. Потому что та самая «идея общего порядка» и у Тарковского и у Иоселиани обладает как бы въедливой корыстностью, она словно ржа разъедает образы. А у Феллини – чистота формы. Он писал, что как-то ради эксперимента попробовал ЛСД и окружающие предметы потеряли свой привычный смысл. Он был просто потрясен этой красотой форм, этой прозрачностью мира, неотделенностью от вещей. И не случайно, что на Феллини ЛСД оказал именно такое воздействие, потому что он и сам по себе без воздействия ЛСД видит предмет вне его иерархических связей, как мы все только и способны его воспринимать.

Ю. Норштейн. Да, Феллини вынимает из предмета то скрытое в нем, что видят, например, сюрреалисты. Это вообще характерно для художников XX века. А ЛСД снимает перегородку, и предмет на человека бросается в своей чистоте. Я читал отчет одного ученого о таком же эксперименте над самим собой. Он писал о том, что мог видеть с абсолютной отчетливостью на расстоянии целой комнаты все тончайшие поры человеческой руки, мог видеть трещины в стене, которые были незаметны простому глазу, и эти трещины были гиперреальностью. Произведения кубизма навевали на него ужас. Музыка, Шостаковича повергала в кошмар. Однако какие выводы по поводу искусства можно сделать из этого эксперимента? Что сейчас человечеству надо? Отражение сегодняшней жизни и ее ужасов, только во много раз более концентрированной форме, когда мы переживаем трагедию, которая теоретически должна быть для нас фактом очищения, то есть переживаем катарсис, но, переживая его, мы прекрасно знаем, что все происходящее с нами – игра? Или все-таки необходима привычная устремленность человечества к идеалу? И тогда, конечно, Моцарт. Хотя ведь и у Моцарта его последние произведения глубоко трагические, в них нет светлой прозрачности. Поэтому какой путь более правый? Наверное, и тот и другой призваны восстановить суть мира, мира предметного, чувственного, психологического. Поэтому не случайно возникновение сюрреализма с его возможностью перевести предмет вообще в другую форму, в само его сравнение, в метафору. Это то, чем занимался Сальвадор Дали. Частично это попало и в душу Пикассо. Мой любимый натюрморт, сделанный им в 46-м году: кувшин, свеча горит в подсвечнике, ковшик. Там предметы как бы обласканы, словно сам мир обвит вокруг этих предметов и они изгибаются под этой лаской мира. Дата натюрморта не случайна – ушло все напряжение, освободилась

127

вся чистота и ясность жизни. Быть может, к этому и должен стремиться художник, чтобы после таких пережитых всеми кошмаров освободить человека и дать положительный идеал. Видимо, без этого ничего нельзя. В этом плане и у Феллини в фильмах «Ночи Кабирии» и «Дорога» есть такой момент очищения выплакавшегося человека, есть желание восстановить равновесие мира.

Т. Иенсен. Вы говорили про мир Феллини, как панно из типов, карикатур, шаржей, но у него это гротесковое сгущение никогда не доходит до того предела, на котором работают многие художники XX века и не столь мощного таланта: нагромождение ужасов, душераздирающий мрак, доходящая до «чернухи» «гойевщина». Хотя сам Феллини естественно сознает весь ужас того, что происходит с XX веком, с цивилизацией, культурой, страдает от того, что его Римини превращается в Лас-Вегас, в котором царствуют «фальшь и благополучие», несмотря на все это, он не теряет веры в витальность человечества.

Ю. Норштейн. В этом, по-моему, заключена его детскость. Наверное, это то самое состояние, когда дети сами себя пугают и знают, что пугают, но все равно пугаются, хватаются в темноте друг за друга, испытывают ужас, но при этом прекрасно знают, что это игра. Такой способностью Феллини обладает в колоссальной степени.

Т. Иенсен. И еще он обладает способностью наслаждаться жизнью такой, какая она есть, итальянским солнцем, праздным времяпрепровождением. Это то, чего совершенно лишен человек российского склада мироотношения, который на самом деле не умеет и не любит жить, он любит путь, его все время куда-то тянет, за горизонты мира. А в Феллини этот итальянский жаркий мир просто клокочет, у него не только любой кинообраз, но и любое описание, слово – сверхчувственно: от «бурного зеленого грозного моря, похожего на движущийся луг» до грубой монашеской юбки, пахнущей картофельными очистками. А чем вы можете объяснить, что у Феллини нет и, мне кажется, не может быть прямых последователей?

Ю. Норштейн. Не знаю, я никогда над этим не задумывался. Наверное, главное не в тех масках, которые Феллини создавал, а во внутренних связях, как он их там у себя шнурками завязывал, и все это оставалось только его тайной. Для зрителя он стоял за шторой, видны были лишь маски, все остальное скрыто от глаз. Большинство же подражателей схватывают именно этот маскарад.

Т. Иенсен. Мне кажется, что тут еще дело в том, что такое ни на что не похожее образное видение – вещь уникальная, она непригодна для тиражирования. А как вы считаете, этот грандиозный мир Феллини так и останется в истории кино заповедной зоной или кинематограф каким-то образом будет им подпитываться?

Ю. Норштейн. Никто ведь не знает, как это происходит и где и когда скажется воздействие Феллини на развитие кино. Но, по-моему, сегодня мало кто из режиссеров обращает внимание на феномен Феллини. Все как-то сами по себе двигаются и работают. Хотя, как знать, может быть, его воздействие придет позже. Какие-то феллиниевские мотивы попали в фильм Абуладзе «Древо желания». И в «Покаяние», с его фантасмагорией, думаю, тоже. Наверное, и Параджанов в какой-то момент им питался. Только он сделал его живопись, его движение в статике, поэтому она производит у него столь необычное впечатление.

Т. Иенсен. А вы видели «Казанову» и «Сатирикон»?

Ю. Норштейн. «Казанову» не видел. «Сатирикон» недавно посмотрел – он действительно фрагментарен, это как куски оставшейся живописи, все остальное осыпалось. Его можно собрать в любом порядке. Для Феллини, к сожалению, нет ничего невозможного.

Т. Иенсен. А «Город женщин» вы видели?

Ю. Норштейн. Тоже нет.

128

Т. Иенсен. Жалко. Мне кажется, где-то здесь и начался слом, так как все здесь приобретает гипертрофированные масштабы. Это уже какая-то тотальная живопись, тотальный театр, тотальный гротеск, подчиняющий себе все живое. Сновиденческая свобода оборачивается вседозволенностью. Если в «Амаркорде» откровенно бутафорское море имело такую пронзительность от контрапункта с настоящим, то здесь весь экранный мир – это сменяющие одна другую феерические декорации.

Ю. Норштейн. Да, в «Амаркорде» это было замечательно сделано, потому что здесь контраст с общим пространством фильма. Как ошеломляет условный корабль, вывалившийся из черноты.

Т. Иенсен. А в «Городе женщин» сплошная, тотальная условность переходит уже в такой ультразвук, что невозможно различить отдельный звук, шепот, шум, нет паузы, нет молчания. А без магии молчания «покров таинственности», которого так взыскует Феллини, оборачивается скорее негнущейся в своем парчовом великолепии королевской мантией, правда, по-прежнему выкроенной на манер шутовского наряда.

Ю. Норштейн. В этом плане мультипликация имеет свои преимущества. Несмотря на то что все обусловлено каким-то одним кругом, но внутри него на контрасте можно таким образом сложить событие, действие, изображение, что одно по отношению к другому приобретает характер абсолютно физической реальности, хотя это и чистая условность.

129

«Амаркорд» // Новые фильмы. – 1986, № 6. – С. 19-20.

«Амаркорд»

Авторы сценария – ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ, ТОНИНО ГУЭРРА, режиссер – ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ оператор – ДЖУЗЕППЕ РОТУННО композитор – НИНО РОТА, Роли наполняют: мать – ПУПЕЛЛА МАДЖО, отец – АРМАНДО БРАНЧА, Градиска – МАГАЛИ НОЭЛЬ, дядя Tea – ЧИЧЧО ИНГРАССИА, Патака – НАНДО ОРФЕИ, адвокат – ЛУИДЖИ РОССИ, Титта – БРУНО ДЗАНИН, дон Балоза – ДЖАНФИЛИППО КАРКАНО, Вольпина – ИОЗИАНЕ ТАНЦИЛЛИ, служащая – МАРИЯ АНТОНЬЕТТА БЕЛЛУЦЦИ, дедушка – ДЖУЗЕППЕ ЯНИГРО, фашист – ФЕРРУЧЧО БРЕМБИЛЛА, Олива – СТЕФАНО ПРОИЕТТИ, Оно – БРУНО СКАНЬЕТТИ, Джнльоцци – БРУНО ЛЕНЦИ,

«ФРАНКО КРИСТАЛЬДИ», ИТАЛИЯ – П. Э. С. Ф., ФРАНЦИЯ

Фильм озвучен на киностудии имени М. Горького Режиссер озвучания – В. ЧАЕБА Кашированный

Цветной. 12 частей, 3242 м. Р/у № 1905781. Кроме детей до 16 лет, без права показа по телевидению. -/3.

Фильм Федерико Феллини «Амаркорд» – третья лента художника, с которой познакомится советский зритель. В отличие от фильмов «Они бродили по до-

19

рогам» и «Ночи Кабирии» «Амаркорд» – произведение нового периода в творчестве знаменитого итальянского режиссера. Место человека в мире и самосознание в культуре, созданная им цивилизация и независящий от нее природный ритм жизни; связь поколений и разрушающий, безжалостный ход времени, преодолеть который может лишь хранящая одушевленность память, – таков круг тем, присущих новому этапу – фильмам «Рим», «Клоуны», «Амаркорд». Они объединены и принципом композиции: не логическая конструкция сюжета, а прихотливая цепь негоциаций определяет построение каждой из этих картин.

Слово «Амаркорд» содержит и себе четыре понятия: амаре – любить, амаро – горький, рикордо – воспоминание, корде – нить. Вместе это переводится приблизительно так: сладостные и горькие воспоминания, связывающие меня с прошлым.

Сквозь мироощущение пятнадцатилетнего мальчика Титта, начинающего жить и чувствовать, в фильме преломляется мир провинциального итальянского городка конца двадцатых – начала тридцатых годов.

В детском сознании каждое событие, как значительное, так, казалось бы, и несущественное, приобретает равное значение. Так, события исторические (например, фашистский праздник) оказываются столь же важными, как, скажем, сугубо личный чувственный опыт, искушение сладострастием. Искушение, обольщение нации и искушение, обольщение чистой детской души выстраиваются в один ряд и совершенно сознательно сопоставляются режиссёром.

Сознательно вводит Феллини и множество откровенно смешных эпизодов, решенных в духе народной комедии. Сознательно подбирает он и героев: нелепых, несообразных, несчастных и потому человечных. В юном сознании Титта фиксируется прежде всего все смешное, буффонадное и карнавальное – естественная реакция детской души на холод жестокого века. И важно сохранить в себе эту юность восприятия, когда прекрасен и туман, и первый снег, и ветер с моря, я посреди зимы вдруг прилетает неведомо откуда чудесный павлин и исчезает, почти как райская птица.

Герой в фильме, если не считать рассказчика, по существу, один – мальчик. Все остальные персонажи, как и полагается в притче, – скорее символы, знаки, несущие в себе широкие ассоциации: знак смерти и рождения (мать героя), знак насилия (фашисты), знак чувственной любви (Вольпина), знак нравственного закона (священник) и т. д. Через их чередование проходит, взрослея, герой, проходит и вся история городка: рождение – смерть – похороны – свадьба.

«В наших краях прилет пушинок совпадает с приходом весны…» – начинается фильм. Прилет их вечен, как морской прибой, как вселенский ритм. Но должно быть вечно и другое: любовь, одушевляющая жизнь, память, преодолевающая смерть. «Прощайте! Я вас всех люблю», – заключительный аккорд фильма.

«Амаркорд» получил премию Американской академии киноискусства «Оскар» за лучший иностранный фильм: премию нью-йоркской и австрийской критики за лучший фильм 1974 года: приз Леона Муссинака (Франция).

20

Подсудимый Эрот, встаньте! // Советский экран. – 1989, № 10. – С. 15, 29.

Подсудимый Эрот, встаньте!

Предлагаем вашему вниманию любопытный документ под названием «Методические рекомендации к статье 228 УК РСФСР по проведению искусствоведческих экспертиз фотокинотелепродукции». Этот документ разработан несколькими кандидатами искусствоведения, философских и медицинских наук, так что дело серьезное. Прочитайте – и вы узнаете, какими критериями пользуется специальная комиссия, определяющая степень «порнографичности» фильмов, которые гуляют по стране на видеокассетах. Приводим не весь документ, а наиболее интересные отрывки.

В мировой практике выработаны достаточно четкие критерии отличий художественного изображения интимных сторон жизни от порнографии. Важнейшие из этих принципов использует и советская критика, учитывающая требования марксистско-ленинской эстетики.

Главный критерии – с какой целью художник показывает нам то или иное явление жизни, пусть самое сокровенное. Как известно, классическая живопись, скульптура дали нам высокие образцы искусства, воспевающего жизнь, разум, красоту человеческих отношений – через показ обнаженного тела. Подчас показ, находящийся на грани эротики. Вспомним, например, работы Родена. Но художественная задача во всех этих случаях далека от желания вызвать в зрителе примитивные инстинкты. Хотя, конечно, легко допустить, что зритель, эстетически неразвитый, может увидеть в Венере Милосской или микеланджеловском Давиде нечто «неприличное».

Часто приходится сталкиваться, например, с людьми, которые выражают возмущение «порнографичностью»… балетных спектаклей Большого театра… В практической эстетике и тем более в юриспруденции необходимо руководствоваться не субъективными представлениями о «дозволенном» и «недозволенном», а четкими, научно сформулированными и обоснованными критериями.

Порнографический фильм предполагает прежде всего самоцельное воспроизведение половых отношений – исключительно для возбуждения сексуальных инстинктов зрителей, вне иной художественной задачи. При этом под словами «воспроизведение отношении» нужно понимать не изображение их актерскими средствами, а именно кинематографическую фиксацию реально происходящего полового акта во всех его физиологических подробностях.

Понимание этой границы чрезвычайно важно. Изображение полового акта актерскими средствами широко используется в искусстве, в том числе в советском… Практикуется изображение обнаженной натуры, мужской и женской, – вспомним советские фильмы «Ярославна, королева Франции», «Парад планет», «Детский сад», «Романс о влюбленных» и другие. Во всех этих случаях изображения обнаженной натуры или интимных отношений обусловлены художественной задачей и. разумеется, не носят характер порнографии.

Большинство экспертов справедливо считает, что эротические изображения половой жизни, подчиненные раскрытию характера персонажей и целям социального анализа человеческого бытия – при отражении не только биологических, но также психологических и социальных особенностей, – не относятся к порнографическим. Не относятся также к разряду порнографических фильмы, если они преследуют научные или иные профессиональные цели и демонстрируются в залах соответствующих учреждений для строго определенного контингента лиц.

…Следует отметить, что основными формальными и содержательными (кинематографическими) признаками. характеризующими порнографические фильмы, являются:

1. Автоатрибуция – отнесение фильма его создателями или прокатчиками к категории «х» (порно-продукция).

2. Анонимность создателей фильма, отсутствие списка исполнителей. Использование псевдонимов для обозначения исполнителей и режиссеров.

К содержательным признакам можно отнести самоценность показа сексуальных сцен вне какой-либо художественной задачи:

– основное экранное время уделено показу в натуралистической форме совокупления;

– отсутствие концепции фильма и художественных принципов его построения;

– как правило, отсутствие сюжета, интриг, контекста:

– чисто условная связь отдельных сцен и эпизодов;

– детализированная разработка и преимущественное использование крупного плана и направленного освещения, прямых ракурсов съемки при показе сцен полового акта.

Современный мировой кинематограф, так же как и классическое искусство, часто обращается к проблеме отношения полов. Эта тема – философии, психологии, эстетики, физиологии отношений мужчины и женщины – вышла из-под средневекового догматического запрета во времена Ренессанса и с тех пор находит свое отражение как в классических видах искусства (живопись, скульптура), так и в технических (фотография, кино, телевидение).

Мы не вправе огульно отрицать любые зарубежные произведения, записанные на видеопленку, ведь часто это фильмы, которые повествуют о наиболее актуальных для современного буржуазного общества проблемах: борьба с гангстерством. наркоманией, ростом детской и подростковой преступности. Авторы фильмов убедительно показывают обреченность героев, раскрывают их бездуховность… Как определенное достоинство этих фильмов можно отметить их часто поучительный финал, в котором разоблачаются и наказываются участники преступлений.

В некоторых комедийно-пародийных фильмах для раскрытия концептуального содержания и эмоциональной окраски художественно оправданно присутствуют отдельные эпизоды эротического характера. Будучи показаны в ярко выраженном пародийно-ироническом, шаржированном ключе, они утрачивают способность к патологическому воздействию. Аналогичные сцены гомосексуального, трансвестистского характера содержатся во многих фильмах («Тутси», «В джазе только девушки», «Чудовище»). Эротические эпизоды в данных фильмах не могут быть проанализированы в отрыве от идейного содержания и критической. разоблачительной сути фильма. Их показ строго подчинен иллюстрации и раскрытию остросоциальной идеи. Они не могут явиться фактором, способствующим формированию нездоровой сексуальности и половых извращений.

…Для детального исследования в экспертной практике при анализе видеокассетной продукции с целью выявления возможного порнографического содержания применяется способ покадрового анализа (используется эффект стоп-кадра) с последующим сопоставлением полученных изображений со сходными по композиции, жанру, сюжету изображениями, относящимися к классическому фонду мировой культуры.

Это сопоставление должно показать, что ни одно из видеоизображений не превышает по мере натуралистической откровенности контрольную группу художественных изображений, куда включены: Лукас Кранах «Серебряный век» («Плоды ревности»),

Якопо Пальма Старший «Отдыхающая Венера»,

Петер Пауль Рубенс «Вакханалия»,

Продолжение на стр. 29

15

ПОДСУДИМЫЙ ЭРОТ, ВСТАНЬТЕ!

Продолжение. Начало на стр. 15.

Жан Леон Шерон «Продажа невольницы»,

Кутюр «Римляне времен упадка»,

Энгр «Турецкая баня»,

Дега «Спартанские девушки, вызывающие юношей на состязание» и другие произведения.

…В сопоставительном плане характерно сравнение эротических сцен исследуемых фильмов с аналогичными эпизодами фильма «Амаркорд» режиссера Ф. Феллини (сцена с табачницей, сцена в машине). «Амаркорд» демонстрировался в СССР на широком экране, он рекомендован в «Программе занятий со старшеклассниками и учащимися ПТУ Москвы», 1985 г.

Сложность киноязыка и символика таких фильмов, их непривычность для не специализирующихся по западному искусству экспертов могут, безусловно, сказаться на неоднозначности их восприятия. Неподготовленная массовая аудитория. лица, имеющие пробелы в половом. эстетическом или общекультурном воспитании, молодежь в возрасте до 18 лет, а также лица с аномалиями в психической сфере могут воспринять лишь поверхностный слой происходящих на экране событий. Подобное неадекватное восприятие лишь сексуально-эротических моментов в отрыве от общего содержания фильма может в итоге сказаться на его оценке.

Под порнографией в сфере кино следует понимать показ «физиологических подробностей», а также демонстрацию таких извращений, как групповой половой акт, скотоложство, эксгибиционизм. В качестве определенного признака порнографического фильма обязательно должен выступать показ обнаженных гениталий.

Если эти элементы порнографического кинематографа отсутствуют, то областью их оценки является сфера художественного вкуса, мировоззренческих принципов и моральных установок, а не юридических законодательств и правовых норм.

Большинство фильмов, попадающих на экспертизу, можно характеризовать как продукт буржуазного массового кинематографа, их образная структура, символика, тематика не характерны для советского кинематографа. Их художественные достоинства часто весьма спорны. Однако ни отдельные эпизоды, кадры этих фильмов, ни сами фильмы не могут быть отнесены к разряду порнографических без должного исследования.

И содержание, и сам язык этого документа, на наш взгляд, даже не нуждаются в комментариях. Особенное восхищение вызывает описание самой технологии экспертизы. В воображении живо рисуется картина: жрецы в белых халатах, расположившись в мягких креслах вокруг видеомагнитофона, целый день «покадрово» рассматривают разнообразные половые акты, строго сверяя их с «контрольной группой художественных изображений», следя за тем, чтоб было видно не больше, чем у «Отдыхающей Венеры» – ну, в крайнем случае, совсем в крайнем, – чтоб видеоперсонажи вели себя не развязней «Римлян времен упадка». Ничего себе работка! Остальное предоставляем прокомментировать нашим читателям.

29

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+