Изгои / The Outsiders (1983)

Еремеева Оксана. Структура актёрского образа в американском кино // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 29. – С. 136-139.

Голливуд – фабрика киногрез, но пусть никого не обманет звучащая в слове «грезы» легкость, даже эфемерность, как бы переносимая на сам процесс производства этих киногрез. Тут акцент на слове «фабрика». И пусть специфичен ее продукт – кинозвезда (стало быть, человек, актер), но это – все же продукт, количество и качество которого должно быть взвешено на весах по-рыночному жесткой конкуренции, просчитано наперед и, разумеется, красиво подано. Все это предопределяет особые стандарты и особые условия актерской судьбы по-голливудски. Об этом сегодня наш рассказ.

СТРУКТУРА АКТЕРСКОГО ОБРАЗА В АМЕРИКАНСКОМ КИНО

«Мой бизнес – вычислять, что публика захочет увидеть. Если ты можешь увлечь двадцать-тридцать тысяч, и не больше, будь новеллистом. В таком случае кино – не твое призвание.» П.Шредер, сценарист и режиссер, предлагает основную формулу действия механизма профессиональной сети Голливуда. С усвоения этой формулы начинается кинобизнес. Американская модель кинематографа идеальна во многих отношениях. С момента рождения Голливуд вненационален: как и всю индустрию развлечений США. его запускали эмигранты (Л. Майер, С. Голдуин и другие). Американский кинематограф интегрировал достижения многих культур. Добившись успеха на родине, актер, режиссер, сценарист едут в Штаты: периферийное циркулирование мало кого прельщает.

В Голливуде человек либо становится filmmaker’ом, то есть бизнесменом от кино, либо терпит крах. Голливуд отвергает изыски болезненного воображения, не преемлет его крайних форм, decadenc’a с претензией на… Для этого есть независимые студии и элитарное кино, не претендующее на широкую аудиторию.

«Если сценарист не обладает потенциалом на широкой публике, его не поставят. А неснятый сценарий не существует» (П.Шредер). «Существовать» – ключевое слово системы. Мозги американцев настроены на конкретное «есть». Этим во многом объясняется то, что в голливудских картинах, как правило, играется не «до» и не «после» события, но само событие. В Америке человеку во всем заданы координаты настоящего времени: быть сейчас и здесь. Актер в Голливуде существует до тех пор, пока умело вращается на оси выбора (того сценария, той роли). Ведь как профессионал он находится в условиях встречного движения: актер – публика – актер, что по голливудским понятиям выражает, прежде всего, зависимость от признания аудитории. Зритель требует соответствия экранного образа непосредственно личности артиста, и тот становится как бы символом самого себя.

Модель «спрос – предложение» ведет в лучшем случае к тиражированию, в худшем – к штампу. Достаточно актеру сориентироваться на образ многоразового пользования, то есть признать самодостаточным жестко закрепленный набор приемов и средств лепки кинообраза, как он перестает развиваться. Уровень профессионализма при этом не страдает. Напротив, в определенном смысле он становится выше. Скажем, актерский и творческий диапазон Ж.-К. Ван Дамма, конечно же, не сопоставим с диапазоном Т. Хэнкса, однако, они одинаково профессиональны. Какое бы место актер ни занимал на голливудской шкале, он обязан быть мастером. Профессионализм везде профессионализм: без актерской органики, энергетики, владения собственной психофизикой артиста нет. Но если в Европе от него требуется «прожить» роль (в европейской традиции – интеллектом, в русской – «нутром»). то в США необходимо умение сымитировать. Представление об актере как о человеке, лишенном своего лица и, значит, могущим иметь любое лицо, в Штатах не срабатывает. Там ты обязан отыграть самого себя, и именно от масштаба человеческой личности актера зависит амплитуда роли. Голливудское актерское искусство – «соло», в отличие от европейской симфоничности.

Голливуд жестко структурирован не только иерархически, но и по амплуа и архетипам. Перейти из драмы в комедию так же не просто, как будучи артистом второго звена, стать мегазвездой. Скорее всего именно поэтому тот же Сталлоне, имея стопро-

135

центный успех в боевиках, безнадежно проваливается в комедии «Оскар»: зритель привык и хочет видеть его исключительно в действии. Актер в США маркирован и обязан соответствовать своему же стандарту. С одной стороны, это страхует зрителя, который знает, за что платит, с другой, упрощает процесс восприятия кинопродукции.

И, все же, дело не только в этом. Западное стремление к утверждению частных форм и индивидуальных элементов породило отчужденную личность. На этот тип сознания работал 3. Фрейд, на это общество отлично ложится психоанализ. Влияние постфрейдизма в США куда более значимо. чем в Европе, которой, оперевшись на многовековые культурные блоки, удалось избежать апокалипсиса индивидуума. Американцы, за неимением этой опоры, ушли в неофрейдизм, перенеся центр тяжести с внутрипсихических процессов на межличностные отношения (Э. Фромм, К.Хорни, Х.С. Салливан). Волна психоаналитического бума не схлынула и по сей день. Одним из наиболее часто обыгрываемых сюжетов в кино стала ситуация «психоаналитик – пациент» (как в серьезных лентах – «Молчание ягнят», «Ножницы», «Окончательный анализ», так и в легкомысленных бейсбольных фильмах с обязательным визитом к психиатру вроде «Высшей лиги»). Для американца иметь собственного психоаналитика так же естественно, как для русского его не иметь. Это витает в воздухе и неизбежно выявляется в кинопродукции: поэтом можешь ты не быть, но психиатром… Психоанализ в кино бывает профессиональным или любительским, как в ленте «Когда мужчина любит женщину» (герои на собраниях анонимного общества совершают некий душевный стриптиз, призванный избавить их от комплексов).

Американское искусство формировалось в условиях отсутствия национального мифа. Вынужденное апеллировать к внелокальным схемам, оно сложилось в оригинальную мозаичную структуру, обобщающую все то, что было конкурентоспособным. Именно это вызвало сегодня появление нестандартного для Голливуда типа актера и кинематографа в целом. Голливуд 90-х – это Голливуд синтетический. Характерными признаками его стали: сдвиг акцентов в сторону европейско-интеллектуального восприятия при сохранении зрелищности и приход актера без амплуа.

Когда-то модель американского фильма в упрощенном виде представляла взаимодействие трех сил: Хороший, Плохой. Хэппи-Энд. Сегодня эта структура не столь жестка, а границы жанров явно размыты. Из последних лент в этом отношении весьма показателен фильм «Идеальный мир»: сведение на нет пафоса абсолютной свободы, отсутствие однозначно положительного героя, трагический финал, смешение элементов детектива, психодрамы и мелодрамы, ровный тон повествования при его исключительной внутренней интенсивности. Единственное, чему Голливуд, кажется, присягнул на пожизненную верность – просчитанность и поступательное движение. что, вероятно, объясняется своеобразием национальных жизненных ритмов.

В современной американской кинематографии действует набор архетипических мотивов, отвечающих на признание К.-Г. Юнга: «… кто глаголет праобразами, говорит как бы тысячью голосов». Эти схемы подаются в наглядной форме, не опосредованные символами, они кажутся типичными и соответственно воспринимаются. Аудитория привыкает к ним именно в том виде, в каком их предлагают. Поэтому любое отступление артиста от воплощаемого им образа не находит у зрителя поддержки. В большинстве случаев актер и не ставит под угрозу свою карьеру. А если и рискнет, то не столь радикально, как может показаться. Ведь речь идет только о смене имиджа, ось модели при этом не ломается. Кевин Костнер выбирает сценарий «Идеального мира», где его герой, бежав из тюрьмы и взяв в заложники подвернувшегося под руку мальчишку, в финале гибнет, подстреленный пареньком. Фильм был признан неудачным, а работа актера едва ли не провальной: с точки зрения публики, Костнер – преступник, Костнер – терпящий поражение – это нонсенс! Он всегда был «сверху» (архетип Отца) и должен таким оставаться! Между тем очевидно, что никакой смены архетипа не произо-

137

шло: прообраз Отца, отождествляемый с интеллектом, силой, авторитетом, остался неизменным. А представленная в картине ситуация, наоборот, сработала на Костнера – актера. В этом материале обыгрывается двойственность архетипа (авторитет – поверженный авторитет, сила – слабость, и т.д.), что столкнуло артиста с принципиально иным масштабом роли. Аналогичный «неуспех» постиг Ричарда Гира в «Перекрестке» и П.Суэйзи в «Отцовстве». Причем, если Гир провалился по той же причине, что и Костнер (виноват не актер, держащий свой архетип – в данном случае, «младенца», но – сюжет), то Суэйзи, казалось, посягнул непосредственно на структуру своего символа (Культурный герой). В «Грязных танцах», «Придорожном заведении», «Точке разрыва» он четко придерживался функции своего архетипа: участие в мироустройстве, добывание, защита, формирование человека. В «Отцовстве» все выглядит иначе: бегство от собственных детей и тенденция к пассивному потреблению. Но известно, что оборотной стороне архетипа Культурного героя свойственен как раз элемент плутовства. Очевидно. что как секс-символ П. Суэйзи просто не пошел в грубовато-комедийных ситуациях, предложенных сюжетом фильма. Становится понятно, что суть проблемы сводится не к персонажу, а к самому материалу, в котором этот персонаж существует. С известным допущением нынешний актерский состав Голливуда может быть поделен на несколько типологических блоков: «ортодоксы» (К. Костнер, Р. Гир, М. Дуглас, Д. Николсон, П. Суэйзи…); поколение X» (В. Райдер, Б. Фонда, Д. Льюис, Д. Депп, Б. Пип, К. Слейтер. К. Ривз…); «аристократы» (Д. Айронз, Э. Хопкинс…); «новая волна» (К. Бейкон, К. Сазерленд, Э. Эстевес, Ч. Шин…)

Из них «ортодоксы» – вероятно, самая мощная, крепко стоящая на ногах группа. За ними – традиция, зрелый опыт, финансовый вес и влияние. Это корифеи кинематографа. его элита. Каждый из них несет определенный архетип или тему, а метод игры сводится к представлению своего «Я» в разных вариантах – зерно любой роли. Под сомнение можно было бы поставить присутствие в этой компании Д. Николсона. Он кажется более многоплановым, а его актерская палитра – более разнообразной. Такое впечатление возникает благодаря свойственной его личности остроте. Но это уже вопрос темперамента. В сущности же и этот «гигант из вымирающей расы неисправимых возмутителей Голливуда» в каждой роли демонстрирует одно и то же: мятежность, брутальность и врыв циничного презрения, что вполне соответствует архетипу Тени-Мефистофеля (колдун и врачующий раны целитель, сам их и наносящий). Так что дело не в диапазоне, а в резкости штриха. Недаром знаком Николсона стала не сходящая с его лица сардоническая усмешка.

Так называемое поколение «X» («эксеры») – молодые люди 20-30 лет «без лица и без голоса» – по большому счету, вторят ортодоксам. Считается, что им присуща взаимозаменяемость, что их индивидуальности стерты, а биографии похожи. Действительно, дети обеспеченных родителей, они вполне благополучно пришли в кино без традиционных «левых» заработков. И если актерский стиль корифеев сродни джазовой импровизации, то интонация эксеров напоминает музыку «Битлз». Они участвуют в проектах независимых студий и, что редко случается в среде ортодоксов, много снимаются вместе («Реальность кусается», «Калифорния», «Тела в покое и движении»). Однако такое существование

138

«оптом» – не более чем видимость. Они не стали «звездным кулаком» и уже сейчас разлетаются по своим галактикам. К. Слейтер с его диковатостью и порывистостью или К. Ривз со своим стилем бульдожьей хватки становятся такими же индивидуалистами, как их старшие коллеги.

Что же касается «аристократов», то если и есть нетипичный Голливуд, то это как раз они. Им доступно жанровое разнообразие и умение подать текст. Они недалеко ушли от театральной традиции и представляют собой некое рафинированное эстетство. Безупречная техника нюанса, способность показать процесс – и персонаж оказывается в пограничной ситуации, на стыке мира верхнего и мира нижнего. А техника работы на подтексте перед камерой делает невозможным отличить хорошо написанную роль от хорошо сыгранной. Эту актерскую группу отличает европейское содержание в американской форме.

Крестным отцом «новой волны» – принципиально иного актерского поколения – стал Ф.Ф. Коппола. Хотя, дав старт Э. Эстевесу, Т. Крузу, П. Суэйзи в своей ленте «Изгои» (1983 год), режиссер вряд ли предполагал. как это отзовется в недалеком будущем. А Ч. Шин и К. Сазерленд, дети своих отцов (М. Шина – «Апокалипсис сегодня» и Д. Сазерленда – «Казанова» Ф. Феллини), с младенческого крика знали Голливуд изнутри. Их отрочество измерялось количеством отработанных картин, и в большое кино они пришли, будучи в форме и с некоторым количеством набранных очков. Но именно «Изгои» Копполы выпестовали и развили их как уникальное явление в профессиональном Голливуде. Этот опыт определил их почерк в дальнейшем: умение идти навстречу партнеру и работать ансамблем («Коматозники», «Молодые стрелки 1, 2…»). Заявив о себе как о ранее неизвестном Голливуду типе актера без имиджа, актера «плавающего», не связанного никаким амплуа-архетипом, они стали командой индивидуальностей, открытых едва ли не любому тексту. Эти ребята вошли сегодня в Высшую Лигу, ощутимо потеснив ортодоксальных идолов Голливуда. Союз этих имен в титрах обеспечивает беспроигрышное попадание в «десятку» зрительского успеха. Их почерк: мощь и интенсивность, характер вместо образа, психология вместо эмоции.

Американское кино 90-х окрестили каменным веком. Странно, что процесс рождения нового стиля, динамика взаимоотношений актерских типов считается мертвым этапом, «нулевым градусом письма». В действительности буксовать Голливуд будет лишь тогда, когда создание фильмов сведется к воспроизведению одноклеточных героев А. Шварценеггера. Но до тех пор, пока спрос на такие имена, как Т. Круз или К. Сазерленд имеется, вряд ли это случится.

Оксана ЕРЕМЕЕВА

139

Григорьев А. Восхождение к славе // Новости видео. – 1990, № 6. – С. 3.

Восхождение к славе

В свои 28 лет Том Круз неожиданно ощутил себя голливудской звездой. Это тем более удивительно, что, согласно мнению американских кинокритиков, он оставил за собой таких замечательных актеров, как Роберт Де Ниро и Мерил Стрип, Сильвестр Сталлоне и Клинт Иствуд, Гаррисон Форд и Майкл Дуглас. После появления «Человека дождя», Данни Де Вито и Джек Николсон должны были потесниться на киноолимпе и уступить свое место юному конкуренту.

Том Круз родился третьего июля 1962 года в Сиракузах, штат Нью-Йорк. Первые 18 лет жизни он носил пышное имя: Томас Круз Маповер Четвертый – имя наследника и продолжателя рода Томаса Круза Маповера Третьего, преуспевающего инженера. Том был третьим из четырех детей в семье и единственным мальчиком. Все детство будущая кинозвезда разрывалась между привязанностями к электронике (по отцовской линии) и сцене (по линии матери). Мать Тома – Мэри Ли – довольно успешно работала в варьете и третьеразрядных театриках.

Сменив за 18 лет своей жизни 12 городов и неимоверное количество школ, где Круз не уживался из-за патологического неприятия систем обучения, Том начал задумываться над своей дальнейшей карьерой. К этому времени он был весьма неплохим спортсменом и, к тому же с успехом играл в различных спектаклях школьных драматических студий. Случайно, на одну из подобных постановок попал театральный агент. В итоге, Круз вновь очутился в Нью-Йорке, где не был много лет и начал работать в разнообразных шоу. Эти шоу располагались не на Бродвее, и даже не рядом с ним, но все-таки это был Нью-Йорк, это был успех, это было первое признание. Именно в те годы за Томом начинает закрепляться слава сексуального обольстителя многочисленных красавиц. Во многом Круз сам был не прочь создать подобный образ.

Но путь к славе лежит через телевидение. Эта формула достижения вершин, прекрасно известная всем актерам мира, заставила Тома Круза в течение шести месяцев мотаться в Лос-Анджелес, где он пытался получить роль в бесконечном телесериале «Я ничего не знаю». Все его старания оказались безуспешными.

Несколькими месяцами позже Круз все-таки сумел поймать удачу «за хвост». Известный режиссер Франко Дзефирелли пригласил его сняться в небольшой роли одной из сцен своего фильма «Последняя любовь». Персонаж, которого сыграл Том Круз был второстепенным, но роль была со словами и рядом работали такие великолепные актеры, как Брук Шилдс и Мартин Хьюит.

После этого Круза пригласили сняться в небольшой роли в фильме «Пробки» по драме Харальда Беккера, рассказывавшей историю взбунтовавшихся кадетов. Беккер, который был также и режиссером фильма, весьма высоко оценил данные Круза. С ним согласились и кинокритики, благосклонно принявшие фильм. Началась обыкновенная работа в кино. Но Круз не был разборчив. Он мог сыграть в таких разных фильмах, как секс-комедия «Потерявшийся» и «Аутсайдер» Френсиса Копполы. Именно после «Аутсайдера» о Томе Крузе заговорили всерьез. Он воплотил на экране образ юного гангстера из Оклахомы, противопоставляющего себя всему миру.

Затем последовал «Рисковый бизнес», где Том Круз неожиданно проявил себя как неплохой певец, спев песенку «Старые времена рок-н-ролла», которая неожиданно стала популярной настолько, что был выпущен сингл.

Следующая лента «Все идет правильно» была создана исключительно ради показа на видео. Круз сыграл роль лидера школьной футбольной команды в маленьком пенсильванском городке.

В 1984 году Круз приезжает в Лондон. Он работает у Ридли Скотта, снявшего великолепную фантазию «Легенда». Секс-идол неожиданно для всех, а возможно, и для самого себя, играет роль романтического рыцаря, спасающего прекрасную принцессу от сказочных злодеев. Дети в восторге, что не мешает Крузу вновь вернуться на «круги своя» и снявшись в «Топ Ган» (режиссер Тони Скотт – брат Ридли), он возвращается в Голливуд.

Пожалуй, не стоит здесь перечислять все фильмы, где участвовал Том Круз. Их достаточно много, снимали их сильные режиссеры. Стоит отметить сотрудничество режиссера с Марио Скорсезе в ленте «Цвет денег».

Но подлинная слава пришла к Крузу после «Человека дождя» режиссера Барри Левинсона. Фильм получил «Золотого медведя» на кинофестивале в Западном Берлине и собрал обильный урожай Оскаров у себя на родине. Круз сыграл роль молодого прагматичного дельца Чарли – типичного «йяппи», который под влиянием своего ненормального брата Раймона (Дастин Хоффман) становится совсем иным человеком.

После «Человека дождя» следует новый успех актера. Фильм «Рожденный четвертого июля» Оливера Стоуна подтвердил его недюжинный талант. Гадкий утенок превратился в прекрасного лебедя, как по волшебству…

…Как по волшебству изменилась и жизнь Тома Круза. Он стал настоящей звездой мирового кинематографа. Он получает миллионные гонорары и теперь может себе позволить выбирать роли.

Недавно Круз снялся в фильме «День грома», где играет автогонщика, стремящегося не только обогнать соперника, но и догнать неуловимое счастье. Удастся ли ему это?

А. ГРИГОРЬЕВ

3